LECTORES DE MÚSICA / ¿Qué buscan los lectores musicales?

La música es uno de los productos culturales más antiguos que se conoce. Quizá por eso otras manifestaciones artísticas como la literatura, la pintura, la escultura, la danza o el teatro han bebido desde sus orígenes de ella, bien como inspiración o bien como una parte intrínseca de ella, como por ejemplo en el caso de la danza o del teatro. En todo caso la relación de la música con el resto de las artes clásicas es longeva: la música nació de la imitación de los sonidos de la naturaleza, y la literatura, especialmente la poesía, como un intento de poner palabras a esos sonidos. Por otra parte, la música estaba destinada al baile, que en sus orígenes tenía un carácter ceremonial o sagrado. Con el tiempo, las canciones (música y letra) se convirtieron en una forma de instruir y de adoctrinar la memoria colectiva de cada comunidad loando valores morales, pautas y normas. Después, cuando el ser humano sintió la necesidad de expresarse y hacer oír sus sentimientos, recurrió a esta misma fórmula: movimientos de cuerpo que se acompañaban de sonidos que cada vez se iban enriqueciendo con un ritmo y una melodía adecuada y, finalmente, con palabras. Pasados los años ambas artes se desarrollaron por separado, introduciendo sus propios géneros y características, pero siempre “mirándose” la una a la otra. 

Como vemos, la relación entre música y literatura es una de las más fructíferas que existe. Su fusión ha sido estudiada durante siglos por la cantidad de paralelismos, similitudes, divergencias e influencias que existen en ambas expresiones artísticas. Algunos géneros se convierten en híbridos de ambas, como por ejemplo la ópera, el lied o la mélodie française del siglo XIX. También los musicales, tal y como los concebimos hoy en día, funden ambas artes, en este caso la música con un género de la literatura, que es el teatro. Por eso, la música, además de escucharse o interpretarse, también puede leerse. Y no nos referimos a la lectura de pentagramas si no a que, en muchos casos, la música se convierte en el centro, en el tema de discusión, debate o desarrollo de todo tipo de obras literarias, desde tratados de música que han inspirado a filósofos de todos los tiempos hasta ensayos, crónicas, biografías o críticas musicales. Esto hace que la música (es decir, los libros de música) tenga un importante peso en el mercado editorial. 

En todo caso, lo que muchos se preguntan es si fue antes la demanda de libros musicales o la oferta, lo que plantea la posibilidad de que exista en el mercado editorial actual una “burbuja” de libros sobre música. 

Posibles causas de un aumento de libros en este sector

Es curioso que el aumento del sector editorial especializado en música contraste con la caída de ventas en el último año: según la FGEE (Federación de Gremios de Escritores de España) en los seis primeros de 2013 se publicaron aproximadamente un 20% menos de títulos que en el mismo periodo de 2012. Sin embargo, en el caso de la música no es así. ¿Desde cuando? El fenómeno parece relativamente reciente, “exportado” (en música pasa habitualmente) del mundo anglosajón, independientemente de que se trate de libros especializados en música popular, clásica o experimental. 

¿Cuáles son los motivos de este aumento? Una de las posibles causas es que aquel que se considera un amante de la música se convierta también en lector como una forma de reivindicación ante el perceptor de música popular. En este sentido, está claro que el número de personas que escuchan música es mucho mayor que el que lee sobre música, dándole a estos segundos un toque diferenciador, quizá a veces  un tanto “elitista”. Por otra parte, la lectura de libros de música no sustituye a la compra de CD, así que no hablamos de una migración de productos culturales. En este sentido si que hay que hacer un breve inciso sobre el importante papel la crítica musical dentro del panorama editorial. Cada vez se demandan más libros que sean recopilaciones de artículos de revistas y medios “tradicionales” o digitales escritor por críticos musicales de cierto prestigio. 

Otro de los motivos del aumento de libros de música podría ser el fenómeno "fan" que hemos heredado de los años noventa y que parece revivir en esta nueva década, lo que explicaría la proliferación de libros de música orientados a seguidores de un grupo o un músico relativamente actual que incluiría, por ejemplo, biografías, álbumes fotográficos de giras y, en definitiva, material que roza el “fetichismo” y que tiene un público mucho más concreto. 

Y finalmente encontraríamos una explicación al aumento de ciertos tipos de libros de música vinculado al propio devenir de la industria editorial contemporánea y que, de alguna forma, ha tenido que adaptarse a los gustos de los consumidores. En este sentido, el campo de los libros de música se ha visto “invadido” al igual que otros nichos del mercado editorial por la alimentación de leyendas (en este caso, musicales), la deconstrucción de estos mismos iconos, las autobiografías que rompen esquemas, los libros que intentan averiguar las claves del éxito de un grupo o de una canción o aquellas publicaciones que nos ofrecen los detalles más escabrosos de una estrella del negocio. En este sentido son las propias editoriales las que deben apostar por los productos a editar dependiendo de sus lectores/clientes. En todo casi hay que tener algo claro: la calidad de un músico no siempre es proporcional a un libro escritor por él o sobre él. 

¿Qué buscan los lectores de libros de música?

Existen muchos lectores de libros de música. Los motivos que les llevan a consumir este tipo de productos son tantos como el número de lectores. Sin embargo, sí que parece establecerse un punto común en todos ellos que es la búsqueda de un contacto mayor con el músico, en su faceta de artista y también como persona. Evidentemente el número de personas interesada en establecer estos “vínculos afectivos” es mucho menor que la escucha músical. Por esto, tradicionalmente el comprador de este tipo de libros es más exigente que el comprador al uso, y esto es igual para el que compra libros sobre música clásica, que el lo hace sobre jazz, pop o rock o quien lo hace sobre aprendizaje musical. Los compradores de libros de música exigen, normalmente, ediciones bien hechas, más cuidadas y en las que el diseño y la imagen tienen un peso considerable. 

Las temáticas que buscan estos lectores también son muy variadas. Destacan especialmente los libros que van dirigidos a la formación y el aprendizaje en el sentido más amplio de la palabra, es decir, desde los libros de aprendizaje musical de educación infantil (también llamados jardín musical) hasta los utilizados en las enseñanzas regladas de conservatorio, pasando por las metodologías y técnicas de mejora que interesan a músicos profesionales. Los libros técnicos y sobre cuestiones estéticas y filosóficas y las biografías de nombres propios de la música y los libros dedicados a la crítica musical completan el grueso de productos editoriales más demandados por el lector de música.

MÚSICA EN EQUILIBRIO/ Principios de la Técnica Alexander

Aliviar el dolor y la tensión muscular, relajar la mente y controlar nuestras emociones. Estos tres puntos son fundamentales para tener un mayor control sobre nuestro cuerpo y nuestra mente y, gracias a ello, un mayor rendimiento en aquello que queramos hacer. La Técnica Alexander es una de las técnicas para el alto rendimiento más desarrolladas y con más vigencia en el campo de lo psicofísico, aunque su aceptación en el campo científico es relativamente reciente y han hecho falta años y estudios empíricos para demostrar su eficacia. A grandes rasgos, la Técnica Alexander tiene como objetivo principal conseguir el equilibrio, un equilibro capaz de generar bienestar y actitud positiva. Este equilibro se consigue a través del conocimiento y comprensión de nuestro propio cuerpo y de nuestra mente a través del control de la relación entre cuello, espalda y cabeza. 

Por supuesto la Técnica Alexander puede aplicarse a todo el mundo y entra dentro de esas prácticas que facilitan nuestra vida cotidiana. Pero también es cierto que este equilibro es más necesario en algunos profesionales sometidos a presiones escénicas, posturales o con esfuerzos intensos concretos. Entre estas personas destacan especialmente los deportistas (que pueden obtener gracias a este método mayor elasticidad y timing) y los profesionales de las artes escénicas como músicos, cantantes, actores y bailarines, que la aplican como un método eficaz para ganar seguridad en el escenario, mejorar coordinación y controlar el nivel de energía, la percepción y la calidad de la voz. Precisamente es en el campo de la música donde esta técnica tiene más adeptos y aplicaciones en la actualidad. Por eso, a pesar de que se trata de un método difícil de definir con palabras, vamos a intentar describir qué es la Técnica Alexander, cuál es su origen y cómo los músicos pueden aplicarla con éxito.

Frederik Matthias Alexander: el actor que perdía la voz en el escenario

La Técnica Alexander recibe su nombre de su creador, Frederik Matthias Alexander. Frederik Alexander era actor y recitador de éxito. Se había formado en el teatro y participaba en recitales en Melbourne, ciudad a la que se había trasladado a los veinte años. Su niñez había transcurrido en Tasmania, donde se había convertido en un experto adiestrador ecuestre desarrollando una sensibilidad especial en el tacto, algo que como veremos más adelante, será fundamental en el desarrollo y explicación de su técnica. Cuando su carrera profesional comenzaba a despuntar, Frederik sufrió un accidente que cambió su vida para siempre: se quedó totalmente mudo durante un recital. Buscó respuestas en diversos médicos y, al no encontrarlas, empezó a buscar los motivos que habían hecho que se quedara sin voz.

Su punto de partida fue la observación de sí mismo: si no había nada patológico, si no había nada que los médicos pudieran ver, si su voz en circunstancias normales “funcionaba” correctamente, la respuesta tenía que estar en que él mismo, de forma inconsciente, hiciera algo cuando subiera al escenario que neutralizaba su voz. Tras un largo tiempo de autoexploración que incluía observarse a sí mismo durante horas con espejos, se dio cuenta de que la clave de todo estaba en la relación entre cuello, cabeza y espalda. También se percató de que algunos movimientos iban ligados a una contracción de su cuerpo, y que para evitar esa contracción, debía evitar directamente ese movimiento. Es decir: había que empezar de cero. 

Teniendo en cuenta eso, Alexander estableció los siguientes principios: 

• CONTROL PRIMARIO. Sobre cuello, espalda y cabeza.
• SABER PARAR. Frenar lo que te impide avanzar y empezar de cero, siguiendo siempre los principios de la relación de cuello, espalda y cabeza.
• INHIBICIÓN. O lo que es lo mismo, conseguir un buen CONTROL PRIMARIO antes de emprender cualquier acción.

Tras varios años Frederik Alexander consiguió superar sus problemas vocales. De vuelta a los escenarios muchos compañeros y algunos de los médicos que no habían podido “curar” su problema le incitaron a que ayudara a otros con su método milagroso. Además, aquel sentido del tacto tan extradesarrollado desde su infancia le permitía no sólo ser más consciente del control primario en su propio cuerpo sino que era una baza fundamental para poder enseñarlo a los demás.

En 1904 abandona definitivamente Australia y se muda a Inglaterra donde durante los 25 años siguientes enseña su técnica en Londres y Estados Unidos, abriendo su primer Centro de Técnica Alexander en 1931. Dedicará el resto de su vida a mejorar y divulgar su técnica, que tuvo entre sus seguidores nombres con entidad como George Bernad Shaw, John Dewey, Aldous Huxley. Alexander dedicó el resto de su vida a la divulgación y mejora de su método. 

Las enseñanzas de  Frederik Matthias Alexander se recogen en cuatro libros: 

1. “MAN’S SUPREME INHERITANCE” – 1910
2. “CONSTRUCTIVE CONSCIOUS CONTROL OF THE INDIVIDUAL” – 1924
3. “THE USE OF THE SELF” – 1932.
4. “THE UNIVERSAL CONSTANT IN LIVING” – 1942

La Técnica Alexander en la música

Para empezar, hay que destacar que la Técnica Alexander no es una tabla de ejercicios ni un tratamiento. Es una educación (o mejor dicho, re-educación) de uno mismo que aporta seguridad y control sobre nuestro cuerpo. Tiene su origen en la educación corporal para aprender a hacer movimientos de forma libre, relajada y con más facilidad. Para ello es fundamental entender cómo esta diseñado nuestro cuerpo y establecer así una coordinación perfecta entre éste y nuestra mente. Este proceso exige, de forma gradual y a veces lenta, un primer reconocimiento de nuestros hábitos adquiridos para ir perdiéndolos en favor de otros más naturales y que son los que nuestra propia mente nos pide. 

La Técnica Alexander intenta restablecer hasta el punto cero la relación natural entre cabeza, cuello y la espalda, que son el centro del cuerpo y a la vez las partes que dan soporte y fuerza a los miembros los cuales proveen la estructura para la respiración y para los órganos internos. Esta relación natural entre cabeza, cuello y espalda puede verse trabajando correctamente y sin esfuerzo en niños pequeños.

¿Por qué los músicos? El aspecto físico de tocar un instrumento implica una serie de movimientos complejos y muy repetitivos que implican la actividad de diferentes órganos y partes del cuerpo como brazos, manos, dedos o aparato respiratorio. Las dificultades que sufren la mayoría de los músicos es que tienen dolor derivado de estos movimientos repetitivos. El motivo es que estos dolores muchas veces son causados porque ese “movimiento” se aprendió en su origen con una contracción muscular innecesaria. Cuando lo aprendimos así, lo hicimos por debajo de nuestro registro sensorial, sin ser conscientes de ello, y una vez asimilado somos incapaces de realizar ese movimiento sin la contracción asociada a él. Nuestro cuerpo y nuestra mente están totalmente viciados. Además, estos hábitos vienen asociados por un estímulo inicial y una respuesta. En el caso de los músicos, el estímulo es “quiero tocar un instrumento” y la respuesta es esa sucesión de movimiento+contracción. Enseñar el principio de la técnica a un músico tiene como objetivo incrementar la conciencia de él mismo como un todo hasta que pueda detectar la interferencia en el control primario del cuerpo (la relación cuello cabeza espalda). 

La respuesta ante esta situación, según la Técnica Alexander, es volver al punto cero, reeducar, redirigir. Siempre partiendo de la base de que da igual la parte del cuerpo que usemos (pies, dedos, manos o voz), somos un todo que hay que controlar. Así la técnica Alexander no sólo educa en movimientos o posturas, también en cómo estamos quietos, cómo respiramos, como aprendemos, como organizamos nuestra conciencia, nuestra atención y sobre todo cómo elegimos nuestras reacciones frente a una situación demandante. En definitiva, una disciplina mental y reflexiva y esencialmente práctica para resolver cualquier tipo de problema. 

OPTIMIZA TU ACTIVIDAD MUSICAL. La Técnica Alexander en la Música 

ERIK SATIE / Excentricidad al piano y tesoros en un armario

Si tecleas “Erik Satie” en un buscador al azar de Internet, más la mitad de los documentos relacionados harán alusión a su piano de doble pedalera y al armario de la raquítica habitación en la que vivía, ubicada en un suburbio parisino y en la que nadie, salvo él mismo, entró durante casi treinta años. Tras la muerte del compositor francés en aquel vestidor, se encontraron más de media docena de trajes idénticos de terciopelo casi sin estrenar y una colección de cien paraguas. También guardaba entre su escaso vestuario correspondencia privada, una serie de dibujos de los edificios medievales imaginarios que tanto le fascinaban y muchas partituras, casi todas ellas inéditas, pertenecientes a su primer periodo y a la época de su formación en la Schola Cantorum de París. De entre todas esta composiciones destaca Vexations, compuesta en el año 1894 cuando Satie dedicaba prácticamente todo su tiempo a tocar en cabarets. Vexations es una obra para piano de sólo 52 compases, pero que, según las indicaciones de su autor, debía repetirse 840 veces “suave y lentamente”. Suena a carcajada. Sin embargo, consagrado Satie como uno de los más influyentes músicos del siglo XX y como un auténtico visionario en el campo de la música, esta obra fue estrenada en Nueva York en 1963. Al frente, John Cage, que se hizo acompañar para la ocasión por otros nueve pianistas que se turnaron durante las veinte horas que duró la interpretación. Paralelamente, diez críticos musicales del New York Times también hacían turnos en la sala. 

Programa de Vexations y noticia publicada en 1963

Esta anécdota es sólo una de las muchas que acompañan a la vida de Satie, cuya imagen casi monacal con traje, paraguas, pequeñas gafas redondas y sombrero hongo ha llegado hasta nuestros días gracias a multitud de retratos, autorretratos y fotografías. El espíritu bohemio, la fantasía, el humor socarrón, la actitud dadaísta y el poco aprecio por lo convencional son también rasgos que acompañan a la vida y a la obra de este músico al que el diario “La Vanguardia” definía en 1890 como “un compositor con asomos de poeta”. De hecho, España es uno de los países que antes vislumbró la genialidad de Satie. El escritor y pintor Santiago Rusiñol y el pintor Ignacio Zuloaga fueron dos de los amigos españoles de Satie que esbozaron, a finales del siglo XIX, bellos retratos en los que destacaban la fantástica técnica y el toque “oriental” de Sadi, como le llamaban en privado. Sin embargo, el francés nunca visitó España. Como dirá con el tiempo Jean Cocteau, “no le gustaba mover su vino, cuidaba de no agitar la botella”. Y es que Satie no salió de París, prácticamente, en toda su vida. 

Fotografía y cuadros de Rusiñol

Orgulloso pianista de cabaret

Si tenemos que empezar por el principio podemos afirmar sin equivocarnos que Erik Satie (Normandía, 1866- París, 1925) fue un músico precoz. Comenzó a tocar el piano a los siete años y a los ocho recibía clases de órgano en su pueblo. No es de extrañar, entonces, que a los trece se hubiera convertido en un alumno aventajado del Conservatorio de París. Sin embargo siendo adolescente comenzó a despuntar el carácter rebelde e independiente que le acompañaría toda su vida y que le hizo abandonar su formación académica para marcharse al ejército. A su vuelta, apenas unos meses después, sustituyó las clases de música por los locales de Montmatre. Aquí es donde se desarrolló el hombre y también el músico y, de hecho, durante muchos años, Satie se ganó la vida como pianista de cabaret, a pesar de que llegó a afirmar que “el piano, como el dinero, sólo resulta agradable a quien lo toca”. En estos espacios, convertidos en epicentro de las vanguardias culturales del París de entresiglos, es donde Satie entró en contacto con algunos de sus contemporáneos como Debussy o Ravel, compositores de los que tendrá una notable influencia y que se encargarán, con el tiempo, de alabar y difundir parte de su obra. Durante este periodo (1899-1905) Satie compuso algunas de sus obras menos conocidas como Le Picadilly, Légende Californienne o The Dreamy Fish, piezas para cabaret que apenas tuvieron repercusión en su día y que él mismo representaba. Algunos años antes había escrito en su pequeño habitáculo de Acueil las que serían sus obras más famosas: Trois Gymnipédies (1888) y Trois Gnossiiènnes (1890), que hicieron que algunos de sus contemporáneos fijaran su atención en él. 

Convertido ya en un “personaje” de culto habitual de la noche parisina y habiendo forjado una gran amistad con Claude Debussy (las únicas partituras ajenas que Debussy interpretó en su vida fueron de Satie), en 1905 decidió retomar, contra todos los pronósticos, su formación académica, y lo hizo en la Schola Cantorum, una institución que había nacido aquel mismo año con el objetivo de engrandecer la música religiosa. Sus principios como organista y su fascinación por el medievo le llevaron a tomar este camino a pesar de la oposición de la mayoría de sus amigos, que creían que aquella formación cerrada, dentro de cánones tan establecidos, perjudicaría la inspiración del compositor. 

Satie y Debussy

Composiciones escénicas y música de mobiliario

Ocurrió todo lo contrario. La entrada de Satie en la Schola Cantorum supone el despegue de su carrera, que vino acompañado por la fascinación y participación en las incipientes vanguardias del momento. En 1912 son publicadas sus obras humorísticas para piano y también sus escritos “Memorias de un amnésico” y “Cuadernos de un mamífero”, que lo consagran como artista multidisciplinar, y en 1915 conoce a un jovencísimo Jean Cocteau con quien comienza a trabajar las composiciones escénicas del  Ballet Parade. En el estreno de Parade, en 1917, Erik Satie reforzó la orquesta tradicional con elementos “comunes” como una máquina de escribir, dos sirenas de vapor, una rueda de lotería, una matraca, un “botellófono” (conjunto de botellas afinadas según la cantidad de agua que contienen) e incluso un revólver que se disparó varias veces en escena. Sólo hace falta echar un vistazo a los responsables del espectáculo para hacernos una idea de hasta que punto Satie contribuyó en el escenario cultural de aquel momento y en el posterior: Diaghilev (dirección), Picasso (decorados y figurines), Cocteau (argumento), Massine (coreografía) y Apollinaire (redactor del programa de mano). Según algunos cronistas aquella representación, terminó con parte del público muy ofendido y puñetazos en la grada. Y bien pensado, no es de extrañar pues eran muchos los que vieron en aquella obra una provocación hacia la música clásica y la burguesía. 

Con Parade Satie rompe definitivamente con los principios formales arquetípicos. Solemnes pasajes, ligeras melodías de music-hall, fragmentos de canciones populares, valses, fanfarrias, ragtimes, two-step y otras fórmulas jazzísticas se combinan o se suceden sin transición en sus obras. En aquel momento Satie ya había dejado de utilizar las línea divisorias para separar compases.

En 1920 Satie da un paso más allá y se convierte en el creador de la música de mobiliario, o lo que hoy conocemos como música de ambiente. Estas composiciones, según el mismo, eran escritas no para se escuchadas sino para formar parte de una experiencia, de un todo. El día de la presentación pública de su “Musique d’amebleument” en la Galería Barbazanges de París, Satie diseminó a los músicos en distintos puntos de la sala e instó a los asistentes a “charlar, beber y andar” durante la interpretación y a comportarse como si la música no existiese. Parece ser que montó en cólera porque el público se sentó en respetuoso silencio nada más comenzar la ejecución y que el compositor, quizá sintiéndose ofendido, comenzó a  levantar a los espectadores cogiéndolos por las solapas y empujándolos hacia los pasillos. Erik Satie también fue el primero en poner música a una película (Entr’acte, de René Clair), con el mérito especial de que en aquel momento se hacía cine mudo.

Con el paso del tiempo los críticos han asegurado que Erik Satie profetizó, dentro su producción musical, el mayor movimiento en la música clásica que aparecerá en los cincuenta años posteriores a su muerte. En su obra encontramos todos los géneros, todas las variaciones, posibilidades infinitas. Hoy en día, su obra se sigue considerando como una de las más originales y únicas.

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