LECTORES DE MÚSICA / ¿Qué buscan los lectores musicales?

La música es uno de los productos culturales más antiguos que se conoce. Quizá por eso otras manifestaciones artísticas como la literatura, la pintura, la escultura, la danza o el teatro han bebido desde sus orígenes de ella, bien como inspiración o bien como una parte intrínseca de ella, como por ejemplo en el caso de la danza o del teatro. En todo caso la relación de la música con el resto de las artes clásicas es longeva: la música nació de la imitación de los sonidos de la naturaleza, y la literatura, especialmente la poesía, como un intento de poner palabras a esos sonidos. Por otra parte, la música estaba destinada al baile, que en sus orígenes tenía un carácter ceremonial o sagrado. Con el tiempo, las canciones (música y letra) se convirtieron en una forma de instruir y de adoctrinar la memoria colectiva de cada comunidad loando valores morales, pautas y normas. Después, cuando el ser humano sintió la necesidad de expresarse y hacer oír sus sentimientos, recurrió a esta misma fórmula: movimientos de cuerpo que se acompañaban de sonidos que cada vez se iban enriqueciendo con un ritmo y una melodía adecuada y, finalmente, con palabras. Pasados los años ambas artes se desarrollaron por separado, introduciendo sus propios géneros y características, pero siempre “mirándose” la una a la otra. 

Como vemos, la relación entre música y literatura es una de las más fructíferas que existe. Su fusión ha sido estudiada durante siglos por la cantidad de paralelismos, similitudes, divergencias e influencias que existen en ambas expresiones artísticas. Algunos géneros se convierten en híbridos de ambas, como por ejemplo la ópera, el lied o la mélodie française del siglo XIX. También los musicales, tal y como los concebimos hoy en día, funden ambas artes, en este caso la música con un género de la literatura, que es el teatro. Por eso, la música, además de escucharse o interpretarse, también puede leerse. Y no nos referimos a la lectura de pentagramas si no a que, en muchos casos, la música se convierte en el centro, en el tema de discusión, debate o desarrollo de todo tipo de obras literarias, desde tratados de música que han inspirado a filósofos de todos los tiempos hasta ensayos, crónicas, biografías o críticas musicales. Esto hace que la música (es decir, los libros de música) tenga un importante peso en el mercado editorial. 

En todo caso, lo que muchos se preguntan es si fue antes la demanda de libros musicales o la oferta, lo que plantea la posibilidad de que exista en el mercado editorial actual una “burbuja” de libros sobre música. 

Posibles causas de un aumento de libros en este sector

Es curioso que el aumento del sector editorial especializado en música contraste con la caída de ventas en el último año: según la FGEE (Federación de Gremios de Escritores de España) en los seis primeros de 2013 se publicaron aproximadamente un 20% menos de títulos que en el mismo periodo de 2012. Sin embargo, en el caso de la música no es así. ¿Desde cuando? El fenómeno parece relativamente reciente, “exportado” (en música pasa habitualmente) del mundo anglosajón, independientemente de que se trate de libros especializados en música popular, clásica o experimental. 

¿Cuáles son los motivos de este aumento? Una de las posibles causas es que aquel que se considera un amante de la música se convierta también en lector como una forma de reivindicación ante el perceptor de música popular. En este sentido, está claro que el número de personas que escuchan música es mucho mayor que el que lee sobre música, dándole a estos segundos un toque diferenciador, quizá a veces  un tanto “elitista”. Por otra parte, la lectura de libros de música no sustituye a la compra de CD, así que no hablamos de una migración de productos culturales. En este sentido si que hay que hacer un breve inciso sobre el importante papel la crítica musical dentro del panorama editorial. Cada vez se demandan más libros que sean recopilaciones de artículos de revistas y medios “tradicionales” o digitales escritor por críticos musicales de cierto prestigio. 

Otro de los motivos del aumento de libros de música podría ser el fenómeno "fan" que hemos heredado de los años noventa y que parece revivir en esta nueva década, lo que explicaría la proliferación de libros de música orientados a seguidores de un grupo o un músico relativamente actual que incluiría, por ejemplo, biografías, álbumes fotográficos de giras y, en definitiva, material que roza el “fetichismo” y que tiene un público mucho más concreto. 

Y finalmente encontraríamos una explicación al aumento de ciertos tipos de libros de música vinculado al propio devenir de la industria editorial contemporánea y que, de alguna forma, ha tenido que adaptarse a los gustos de los consumidores. En este sentido, el campo de los libros de música se ha visto “invadido” al igual que otros nichos del mercado editorial por la alimentación de leyendas (en este caso, musicales), la deconstrucción de estos mismos iconos, las autobiografías que rompen esquemas, los libros que intentan averiguar las claves del éxito de un grupo o de una canción o aquellas publicaciones que nos ofrecen los detalles más escabrosos de una estrella del negocio. En este sentido son las propias editoriales las que deben apostar por los productos a editar dependiendo de sus lectores/clientes. En todo casi hay que tener algo claro: la calidad de un músico no siempre es proporcional a un libro escritor por él o sobre él. 

¿Qué buscan los lectores de libros de música?

Existen muchos lectores de libros de música. Los motivos que les llevan a consumir este tipo de productos son tantos como el número de lectores. Sin embargo, sí que parece establecerse un punto común en todos ellos que es la búsqueda de un contacto mayor con el músico, en su faceta de artista y también como persona. Evidentemente el número de personas interesada en establecer estos “vínculos afectivos” es mucho menor que la escucha músical. Por esto, tradicionalmente el comprador de este tipo de libros es más exigente que el comprador al uso, y esto es igual para el que compra libros sobre música clásica, que el lo hace sobre jazz, pop o rock o quien lo hace sobre aprendizaje musical. Los compradores de libros de música exigen, normalmente, ediciones bien hechas, más cuidadas y en las que el diseño y la imagen tienen un peso considerable. 

Las temáticas que buscan estos lectores también son muy variadas. Destacan especialmente los libros que van dirigidos a la formación y el aprendizaje en el sentido más amplio de la palabra, es decir, desde los libros de aprendizaje musical de educación infantil (también llamados jardín musical) hasta los utilizados en las enseñanzas regladas de conservatorio, pasando por las metodologías y técnicas de mejora que interesan a músicos profesionales. Los libros técnicos y sobre cuestiones estéticas y filosóficas y las biografías de nombres propios de la música y los libros dedicados a la crítica musical completan el grueso de productos editoriales más demandados por el lector de música.

CANTOS LITÚRGICOS / Música para el Apocalipsis

Cuenta la tradición que de todas las diez profetisas del mundo antiguo la más importante fue Sibila de Cumas, autora de los “Libros Sibilinos” entregados a Tarquinio el Soberbio, último rey de la Monarquía Romana. Estos libros proféticos, destruidos definitivamente en el siglo V, estuvieron durante más de quinientos años depositados en el Templo de Júpiter, a donde llegaban hombres de todo el Imperio para consultarlos en situaciones especiales por considerarlos la base de la religión romana. De Sibila de Cumas la tradición ha recuperado su imagen más vetusta, la que se ha convertido prácticamente la única, la de una mujer anciana de mirada desafiante. No obstante la historia dice que esta Sibila vivió más de novecientos años debido a un deseo concedido por los dioses para agradecerle su don y sus profecías, siempre contadas en verso. Ante la posibilidad de pedir lo que quisiera, cogió un puñado de tierra y aseguró querer vivir tantos años como granos de arena había en su mano. Sin embargo, se olvidó de pedir la eterna juventud, así que con el paso del tiempo comenzó a consumirse tanto que tuvieron que encerrarla en una jaula y colgarla en el templo de Apolo de Cumas, a donde profetas y sacerdotes iban a verla.  La leyenda dice que vivió nueve vidas humanas de 110 años cada una. 

 Sibila de Cumea, según Elihu Vedder

Culturalmente, la figura de la sibila está enraizada con Grecia, de donde son originarias. En aquel mundo de hombres estas mujeres, que poseían el don de la adivinación inspiradas por Apolo, eran respetadas como auténticos dioses. Solían vivir en grutas y cuevas, en terrenos agrestes y siempre cerca de un río (la propia Sibila de Cumas nació en una cueva en el monte Córico, en la antigua Eritrea, en la actual Turquía). Otra de las sibilas más conocidas es la Herófila, una joven nacida en Marpeso (en la Tróade) y que veía el futuro en una piedra. Cuentan que fue esta mujer quien predijo la Guerra de Troya anunciando que la responsable sería una mujer llamada Helena. El resto de sibilas (se conocieron hasta diez en la antigüedad) están representadas en la Capilla Sixtina junto con los Profetas del Antiguo Testamento. Y es aquí donde la figura de la sibila rompe con la de otras deidades antiguas: a pesar de su origen pagano, fueron respetadas posteriormente tanto por el judaísmo como por el cristianismo, tomando un relevante papel en la Edad Media cuando surgió  el canto que las convertiría para siempre en inmortales. 

Sibila Delphica de la Capilla Sixtina

¿Por qué las sibilas fueron respetadas por cristianos y judíos? En el segundo caso, fue el respeto de los hebreos hacia sus propios profetas y el prestigio de las sibilas entre los griegos lo que las convirtió en figuras activas de sus vaticinios y predicciones, siendo un importante apoyo para su fe y para las decisiones tomadas en el futuro. Por eso, decidieron crear una serie de doce libros conocidos como Oracula Sibyllina en los que plasmaron toda la información que de ellas se pudo obtener.  De entre todos ellos hay un libro, el octavo, atribuido a la Sibila de Eritrea (de Cumas) y considerado de origen cristiano y que habla, según la interpretación,  de  la segunda venida de Cristo el día del Juicio final. Es por esto que San Agustín consideró que su voz tenía que ser considerada como una más entre los profetas de la Iglesia ya que sus versos no hablaban de dioses falsos sino de Dios. 

¿Cuando nació el Canto de la Sibila?

Durante la alta Edad Media el Juicio Final se convirtió en advertencia y justificación de los males del mundo. Las representaciones sobre el Juicio Final solían ser duras y explícitas, llegando a hacerse teatros en templos y plazas públicas, dentro de los autos sacramentales. Con ellas se buscaba alentar el temor, el arrepentimiento y la piedad de los fieles. En el siglo X la Iglesia decidió hacer un canto que hablara de las predicciones apocalípticas. Este es el primer testimonio que existe del Canto de la Sibila en un libreto escrito en el Monasterio de San Marcial de Limoges que incorpora letra y música, la primera extraída literalmente de la  Oracula Sibyllina, escrita en verso. 

En el siglo XII la proliferación de instrumentos musicales hizo que el primer Canto de la Sibila se adaptara a una representación de menor envergadura pero igualmente “efectiva”. Su aparición en el marco de la liturgia se hizo incorporándola dentro del Sermo de Symbolo (sermón en contra de paganos, judíos y arianos) en los Maitines del día de Navidad. Su representación ese día no es casual: la noche que se dedica a celebrar el nacimiento del Redentor  se convirtió en un escenario ideal para recordar la cercanía física, espiritual y moral de su segunda venida, es decir, del Juicio Final, y con él de innumerables catástrofes. Tampoco fue casual que se tradujera a la lengua vulgar, para que llegara al mayor número de gente posible. El Canto de la Sibila alcanzó notable popularidad en Francia, Italia, España, Austria y Portugal, y se conservan traducciones del mismo en occitano, castellano y catalán. 

Musicalmente hablando el Canto de la Sibila es crudo y severo, tanto por las formas como por el fondo, con un único punto “alegre” (que en realidad, intenta transmitir dolor) al hablar del nacimiento de un niño en las lejanas tierras palestinas. En sus inicios la pieza se cantaba con melodía gregoriana, de ritmo libre, pero al convertirse en un canto popular fue adquiriendo un ritmo más mesurado y popular. Hay quien dice que se trata de un canto hipnótico, casi un mantra,  por estar formado por altos y bajos que le dan dramatismo pero interpretados dentro de una misma melodía. Y hay quien también recalca su carácter “demoníaco”, en el sentido más socrático de la palabra, haciendo referencia al “daimon” como una voz profética interior que proviene de un ser superior. El punto de temor viene impuesto por la propia llegada de la Sibila siempre armada con su espada y precedida por una  poderosa música de órgano para introducir su terrible letanía apocalíptica. 

Pervivencia: recuperación del Canto de la Sibila

Las versiones en castellano del Canto de la Sibila fueron modeladas a partir de otras en catalán especialmente la de la Seo de Barcelona y la del convento de la Concepción de Pollença (Palma de Mallorca), la más antigua que se conoce, lo que confirma su alta difusión en el antiguo Reino de Aragón y en sus territorios mediterráneos. Las versiones en castellano que se conservan de este canto son una encontrada de un convento de Cuenca y una versión ceremonial de la Catedral de Toledo, ambas fechadas en el siglo XV. 

Catedral Palma de Mallorca

En la actualidad la isla de Mallorca es uno de los lugares donde la tradición del Canto de la Sibila está más arraigada. Superviviente de la Contrarreforma, este canto se ha representado en la isla desde el siglo XIV. Debido a la prohibición a las mujeres de celebrar actos litúrgicos, antiguamente era un niño ataviado con ropas femeninas (normalmente, túnicas) quien representaba la figura de la Sibila. En las últimas décadas gracias al Concilio Vaticano II esta representación quedó abierta a las mujeres, normalmente adolescentes. El momento de esta representación es antes de la Misa del Gallo, el día de Nochebuena, siendo uno de los momentos más esperados por los fieles. En el año 2004  el Canto de la Sibila Mallorquín fue reconocido como Bien de Interés Cultura (BIC) y en 2010 la UNESCO lo declaró  Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. El otro lugar donde esta obra se representa ininterrumpidamente desde la Baja Edad Media es la localidad de Alguer, en Cerdeña, que en su día también perteneció al Reino de Aragón.

En los últimos años distintas localidades, especialmente en levante, han querido recuperar este ancestral canto. Uno de los lugares donde se ha hecho con más fuerza es en la localidad valenciana de Onteniente, donde desde el año 2000 el Canto de la Sibila se interpreta en latín. Otras localidades que intentan recuperar esta tradición son Gandía, Algemesí, Jaraco, Sueca o Teulada. Todas ellas parten de los documentos encontrados en el Cantorale Mallorquín del siglo XV aunque también incorporan información de otros documentos referenciales encontrados en las Catedrales de Vic, Toledo, Gerona y Valencia. 

ICONOS Y REPRESENTACIONES/ Santa Cecilia, la patrona de nuestras bandas de música

Representación tradicional de Santa Cecilia, junto con el órgano, el laúd y su Ángel Custodio

La música es una de las manifestaciones culturales más antiguas que conocemos. Ha formado parte de la historia del hombre desde sus inicios y es muy difícil establecer su origen. Por eso, son muchos los que aseguran que la música es tan vieja como la propia Humanidad. A lo largo de los siglos, la música ha jugado papeles de todo tipo, siempre tomando roles relacionados con el arte, la cultura y la religión que han ido desde la transmisión de valores educativos a la cohesión social pasando por la creación de una identidad nacional o colectiva, las manifestaciones puramente religiosas o los ritos más profanos. En todo caso si algo deja en evidencia los más de 5.000 años de historia de la música es que ésta es, ante todo, una manifestación cultural  de índole UNIVERSAL. 

Interior Iglesia de Santa Cecilia en el Trastévere romano

Teniendo esto en cuenta, no es de extrañar que las diferentes culturas y civilizaciones hayan personalizado la música en forma de dioses, musas, santos y deidades de todo tipo que son las que le han conferido cierto aura mística y un valor que va más allá de lo mundano y de lo material. De hecho, la música es la forma "natural" del hombre para comunicarse con los dioses, y por eso está presente en sus oraciones, ritos y danzas. En este sentido, y si indagamos en nuestra cultura,  tenemos que hacer una parada obligatoria en una de las figuras consideradas madres de la música y que es, a su vez, una de las que más devoción tienen en la cultura occidental. Se trata de Santa Cecilia de Roma. Su festividad se celebra el 22 de noviembre desde que en 1584 el Papa Gregorio XIII la declara Patrona de la música y de los músicos. Aunque la tradición primitiva cristiana celebrara su festividad el 16 de septiembre, coincidiendo con el día del entierro de la Santa, la iglesia levantada en su honor en el Trastévere, que es a su vez una de las más populares de Roma, mantuvo la tradición de realizar la fiesta de su patrona el 22 de noviembre, fecha que se mantiene hasta la actualidad. 

En toda la geografía española para conmemorar la festividad de Santa Cecilia las Bandas de Música y Asociaciones Musicales realizan conciertos y recitales especiales en los que tanto los músicos consagrados como los nuevos tienen protagonismo. 

¿ Por qué es Santa Cecilia la Patrona de la música según la tradición cristiana?

Según los textos bíblicos, fue el martirio de esta mujer perteneciente a una familia patricia de la Roma del Imperio y su ensalzamiento como mujer cristiana que abrazó la virginidad y sufrió el martirio lo que la convirtió a Santa Cecilia en una de las santas más populares de la Iglesia de Roma. Su relación con la música es un poco más compleja. Según la tradición, Santa Cecilia había decidió entregar su vida a Dios pero su padre decidió casarla con un esposo pagano. Durante la boda y mientras los músicos tocaban, dicen que ella cantaba a Dios en su corazón y que en este canto se le apareció su ángel custodio. La santa reveló a su esposo, Valeriano, que podía ver a su ángel, quien velaba por su virginidad, y le prometió que si él se bautizaba, también podría verlo. Así lo hizo junto con su hermano, Tiburcio. Convertidos los tres, ayudaron a muchos otros a convertirse al cristianismo, lo que originó que fueran durante perseguidos y torturados. Santa Cecilia fue condenada a morir sofocada en su propia casa por los gases de un horno. Desde entonces ha sido una de las mártires de la primitiva Iglesia más veneradas.

El martirio de Santa Cecilia. Escultura en mármol de Stefano Maderno (Año 1600. Aprox.) 

Basílica de Santa Cecilia en Trastévere (Roma)

A partir de la Edad Media Santa Cecilia aparece iconográficamente representada portando distintos instrumentos musicales y especialmente por tres: el órgano, el clavicordio y el laúd.  Esta representación tiene dos motivos: el primero es que es muy probable que Cecilia, por pertenecer a una clase social elevada, tuviera conocimientos musicales y, de hecho, cierta fama y destreza con algunos instrumentos de cuerda típicos de la nobleza romana como el arpa o la cítara; el segundo hace alusión a una parte de las Actas de santa Cecilia, un documento escrito en latín y aparecido en el año 480 y que reflejaba una serie de textos de un códice anterior. Una frase en una de la antífonas (texto breve de carácter litúrgico) de este texto dio pie a entender todo lo que acompaña a la leyenda de Santa Cecilia  y que hemos comentado anteriormente. 

La frase en cuestión es la siguiente:

Candéntibus órganis Cæcilia Dómino decantábat dicens (…).  

La primera traducción que se hizo de esta parte de las Actas es que durante la boda, “mientras sonaban los instrumentos musicales, ella le decía (o  cantaba, de la forma latina canentibus) al Señor...”.  Si cambiamos el genérico órganis (instrumento musical) por el instrumento musical órgano, encontramos que Santa Cecilia canta a Dios con un órgano, lo que la relaciona directamente con sus representaciones posteriores.  

Sin embargo, otro códice más antiguo alude a este misma frase traduciendo candentibus no como sinónimo de cantantibus sino como el adjetivo candente, mientras que órgano (del latino organis) se traduciría no como el instrumento de música sino o bien como un instrumento de tortura, o bien como palabra para referirse a un fuelle usado en aquella época para insuflar fuego. Así, la traducción según el códice sería algo así como “entre las herramientas candentes, cantaba a su único Señor” o bien “mientras estaba el horno al rojo vivo, Cecilia cantaba al Señor diciendo”, dejando claro, en ambos casos, que en ese momento no se hace alusión a la boda sino al martirio de la Santa. El problema de confusión  es que el copista pudo transcribir algunas palabras mal del códice original a las Actas. 

En todo caso, la vinculación de Santa Cecilia con la música va más allá de este momento concreto de su vida, de una fecha o de posibles traducciones erróneas, y es aquí donde sale a luz un concepto mucho más profundo que todo músico y amante de la música entiende. Si algo resalta de la vida y muerte de Santa Cecilia es su compromiso y su virtud. La virtud está directamente relacionada con el virtuosismo y por lo tanto, con la ejecución virtuosa, que proclama a la música como quitaesencia de las artes y que es el objetivo final de todo compositor, director, músico o intérprete. 

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BUDDY BOLDEN/ Del “hot” al jazz

El jazz nació a finales del siglo XIX en EEUU. Surgió como música marginal en los suburbios de Nueva Orleans y pronto se extendió a otras ciudades como Chicago o Nueva York, convirtiéndose en tendencia y género musical por excelencia de la década de los años 30, ya en el siglo XX. Al hablar de los orígenes del jazz los musicólogos utilizan distintos géneros matriz entre ellos  el “hot” o el “dixieland”. Respecto al primero, el “hot”, era un tipo de música que utilizaba ritmos más cálidos afinados con instrumentos de metal, especialmente trompetas. De hecho, las bandas tipo “hot” estaban integradas por instrumentos como el trombón, la trompeta o el clarinete, un instrumento armónico (normalmente el banjo) y uno para marcar los bajos. En sus primeros tiempos también se usaba el violín, más extendido y que podía sustituir a los instrumentos de metal. El segundo de estos géneros, el “dixie” será el probablemente más se acerque al jazz tal y como lo conocemos. Es una forma de hacer música cercana al swing que se desarrolló en ciudades como Chicago o Nueva York a imitación de los sonidos del estilo originario de Nueva Orleans. 

Existen diversas teorías sobre porqué aquel nuevo género, el “hot”, que bebía de otros como las marchas militares, la música tradicional afroamericana o el blues, fue bautizado con ese nombre. Según los historiadores se debe a la fusión de dos ideas que, en definitiva,  definen los rasgos o características del jazz. En aquellos años en Nueva Orleans vivían muchos sirvientes negros que habían sido criados de franceses y que normalmente habían recibido educación y técnica musical. Ellos aludían a este tipo de música como “haut” (alto) porque debía tocarse en un volumen más alto de lo normal ya que esta música solía tocarse al aire libre, en la calle o en locales grandes. Ese “alto” también hacía referencia a los tonos, que eran más agudos. Por otra parte,en aquella misma ciudad,  estaban los antiguos esclavos de  colonos ingleses, generalmente analfabetos  y que identificaron el vocablo francés “haut” con la palabra inglesa “hot”, haciendo suyas características de este adjetivo como la  improvisación, la estridencia y la espontaneidad. 

Finalmente el “hot” se caracterizará tener todos estos componentes junto

• volumen y tono altos
• improvisación
• estridencia 
• espontaneidad

¿Quienes inventaron el hot jazz? 

Estamos en el Nueva Orleans de finales del siglo XIX. La ciudad era entonces un importante puerto comercial en el que convivía un crisol de culturas y gentes. La Guerra de Secesión había acabado en 1865 y muchas explotaciones agrícolas habían desaparecido tras la contienda. Los antiguos esclavos vivían ahora en los suburbios y barrios periféricos de las ciudades, y se reunían para bailar y tocar su música. Mantenían algunas tradiciones como la de acompañar  a los muertos hasta los cementerios acompañados por bandas de música. Por otra parte, la disgregación de las bandas militares tras la guerra abrió un nuevo mercado de instrumentos de segunda mano, a muy buen precio. Por una cuestión cultural, aquellos antiguos esclavos conocían los instrumentos y estaban familiarizados con unos nuevos géneros musicales que parecían hacer furor entre la gente y que procedían de su cultura. Esto les permitió integrarse rápidamente en el mundo del espectáculo en aquella ciudad de agitada vida nocturna, especialmente como integrantes en compañías de vodevil y minstrel, géneros en crecimiento en aquel momento. 

Las improvisadas bandas de “hot” surgían en cualquier parte: en los barcos durante las travesías por el Mississipi, tras los funerales, en las casas de juego y lupanares o durante el Mardi Grass. Eran muchos los que tocaban, los que improvisaban, pero nadie lo hacía como un tal Buddy Bolden. La fama de Bolden alcanzó tal magnitud en el Nueva Orleans de entre siglos que es difícil distinguir lo que corresponde a la realidad y lo que corresponde a la leyenda. 

Buddy Bolden

Dicen que de día, Buddy Bolden (1877 – 1931)  era un hombre serio que regentaba una barbería, pero que por la noche era poseído por el espíritu de la música y era capaz de pasarse horas improvisando en fiestas, bares y funerales. Hay quien atribuye aquel énfasis a una supuesta esquizofrenia, enfermedad que le confinará en un centro psiquiátrico durante los últimos veinte años de su vida. Es cierto que la vida personal de Bolden es un tanto controvertida. Mujeriego y alcohólico, tenía también fama de ser un hombre violento. Pero en el terreno musical, sus notas rozaban la perfección. Era capaz de tocar el blues de la forma más lenta y de sacar de su corneta sonidos que jamás habían sido escuchados y hacerlo con un timbre y una potencia descomunal. A su talento musical se unía también una portentosa voz que hicieron que en muy poco tiempo  aquel chico conocido como Kid Bolden pasara a ser King Bolden, el nombre con el que pasaría a los anales como “inventor” de un género musical, el jazz, que por entonces aún no había nacido como tal. 

King Bolden tocó en mucha  formaciones hasta que en 1895 decidió formar su propia banda. Su estilo, depurado, madurado y personalizado con el paso del tiempo, le permitió conseguir mucho éxito en la primera década del siglo XX e influir en músicos de la talla de King Oliver, Jelly Roll Morton o Louis Amstrong. También es indiscutible el peso de Bolden en la Original Dixieland Jazz Band, formación originaria de Nueva Orleans y considerada la primera que hizo una grabación de jazz en el año 1917.

En el repertorio de Bolden había temas populares de baile llevados al ragtime y al blues, ambos en un sentido extremadamente lento, lo que hacía las delicias del público. Sin embargo, todo lo que conocemos de él es gracias a crónicas escritas que nos hablan de un increíble músico que tocaba la corneta como nadie. No existe ninguna grabación suya y su carrera se desarrolló antes de la expansión de la industria discográfica, lo que contribuye, todavía más, a alimentar la leyenda de King Bolden. Uno de los pocos temas que se atribuyen a Bolden es "Funky Butt", que más adelante sería conocida como "Buddy Bolden's Blues", canción que popularizó Jelly Roll Morton. (Abajo, versión de Jelly Roll Morton al piano y una más reciente del trompetista y compositor estadounidense Wynton Marsalis). 

En Impromptu Editores contamos con los métodos de los mejores autores, como Lolo García o Daniel Flors, para aprender jazz, soul, funky,..., ENLACE RELACIONADO: métodos de aprendizaje de jazz

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EL EFECTO MOZART /¿Qué tipo de música nos hace más inteligentes?

La música amansa a las fieras. También calma el llanto de los niños. Algunos la usan para relajarse y otros para activarse, e incluso hay zapatillas deportivas que incorporan un pequeño dispositivo en la suela que  nos permite correr al ritmo que nos mandan las notas más graves. Escuchar una canción alegre puede ayudar a fortalecer nuestro estado de ánimo, mientras que si escuchamos un tema que nos deprime podemos “invocar” sentimientos más pesimistas. Un ejemplo que los expertos utilizan para corroborar esta teoría es el Quinteto en Sol menor K516, composición que Mozart acabó el 16 de mayo de 1787, justo doce días antes del fallecimiento de su padre. La tonalidad elegida por el compositor (sol menor) le permite hacernos llegar a través de la música los sentimientos encontrados que podía estar viviendo en un momento así, desde lo más dramático y tormentoso a lo más dulce, honesto e infantil.

Mozart String Quintet G min, K.516 Cornelia Löscher, Benjamin 

Bowman, Michel Camille, Steven Dann y Anssi Karttune (2011)

La música, pues es un método de expresión prácticamente innato del ser humano. Ahora un reciente estudio publicado por la Universidad de Huelva con niños de seis años asegura que la música no sólo aumenta la comprensión oral de una segunda lengua no materna (como puede ser el inglés) sino que además sirve para mejorar la producción oral y lectora de los más pequeños. 

La relación entre música (especialmente clásica) e inteligencia se estableció hace siglos. No es casualidad, por ejemplo que casi todos los llamados “genios” sintieran una fuerte pasión por ella. Con el paso de los años se ha comprobado que no sólo de “clásica” vive el hombre, y que escuchar  cualquier tipo de música una media de 30 minutos de música al día no sólo relaja la mente sino que genera otros beneficios en el organismo. 

Mozart niño

Los efectos neurológicos de la música son muchísimos. De hecho, es una de las actividades artísticas cuyos resultados son más estudiados. Durante los años 90 del siglo pasado llegó a extenderse una teoría al respecto, conocida como efecto Mozart, y que se apoyaba en una serie de estudios de campo según los cuales escuchar al compositor austriaco incrementaba la inteligencia de los bebés.  Con el tiempo se ha comprobado que aquella teoría no era del todo cierta.  En el año 2006 se realizó en el Reino Unido una investigación en la que ocho mil niños de entre 6 y 12 años que escuchaban música durante los diez minutos previos a una prueba de conocimientos generales. De todos los niños, la mitad escucharon a Mozart y la otra mitad tres canciones del grupo pop Blur. Sorprendentemente y contra lo que muchos pensaban, los niños que escuchaban las canciones Pop les iba mejor en las pruebas que aquellos que escuchaban Mozart. Algunos años después, en el 2010, la Universidad de Viena publicó un estudio en la revista Intelligence que echaba por tierra las teorías que la psicóloga de la Universidad de Wisconsin Frances Rauscher y el neurobiólogo Gordon Shaw habían publicado en la revista Nature en 1993 y que habían dado origen al mítico efecto Mozart.  

Sin embargo, esta “leyenda” sobre si escuchar a Mozart nos hace más inteligentes o no, tiene su base científica real. Lo que ocurre es que la clave no está en el tipo de música que escuchamos sino en el volumen, en el ritmo y en el tipo de emociones que ésta nos genera. 

La sonata para dos pianos en re mayor, K448, de Mozart, 

una de las canciones básicas del Efecto Mozart

¿Dónde el mito y dónde la realidad del efecto Mozart?

La música no sólo influyen en nuestro estado de ánimo de forma eventual o inmediata, aunque sí que es cierto que nos ayuda a producir dopamina, un neurotransmisor relacionado con los sistemas de recompensa abstracta (lejos de otro tipo de placeres más  producidos por instintos más básicos como por ejemplo la comida) y que genera bienestar.  La generación de dopamina en una madre embarazada beneficia al bebé, que percibirá ese bienestar como suyo, y generará desde un estado fetal un desarrollo de las emociones temprano. Por otra parte, el sistema auditivo comienza a desarrollarse en el último trimestre de gestación, hacia el quinto mes de embarazo. Así que, desde ese momento, el bebé es capaz de reaccionar a los mismos estímulos sonoros que recibe su madre.

A nivel neurológico la enseñanza musical acelera el desarrollo del córtex cerebral de los niños y tiene un efecto positivo sobre la memoria y la atención, facilitando el aprendizaje de la lectura, la escritura y las matemáticas. La explicación no está tanto en el tipo de música que un niño escuche sino en el volumen y sobre todo, en el ritmo de ésta. Además, por supuesto, de que el niño se sienta identificado de alguna forma con esta música, y que ésta le genera un tipo de recuerdos/emociones u otros. Pero sobre todo, la respuesta a porqué la música influye tanto en el cerebro de los niños es que es capaz de estimular  las mismas áreas del cerebro implicadas en la percepción musical intervienen también en el lenguaje y las tareas de lectura. De ahí que sirva para reforzar un desarrollo más favorable de las habilidades lingüísticas y cognitivas de los niños. Y por eso que algunos quisieran darle todo el mérito a Mozart, aunque en realidad, Schubert, Beethoven, Puccini o Bach podrían adjudicarse el mismo efecto. También otros compositores de música jazz, blues, funky y rock.

Lo que es innegable es que una estimulación musical temprana ayuda a que el niño desarrolle de forma más fácil ciertas capacidades cognitivas y motoras (si añadimos a la música otras actividades relacionadas como la danza o el canto). La edad de refuerzo de estas capacidades es a partir de los cuatro años. En estos primeros años, los niños estimulados musicalmente desarrollan su parte lógica son capaces de buscar solución a pequeños problemas y el sentido del equilibro y la musculatura. Cuando el niño es un poco más mayor, la música y otras actividades relacionadas, como la danza, le brindan la oportunidad de interactuar con adultos además de fortalecer su imaginación y su capacidad creativa. 

A partir de los 3 años los niños pueden aprender signos musicales como el pentagrama, la clave de sol o las notas musicales. Conceptos como la duración, la velocidad, la altura y la intensidad musical; y consiguen que se familiaricen con los instrumentos musicales. Más info

Y ahí no queda todo: lo que escuchamos siendo niños puede influir en nuestro desarrollo emocional y también cuando somos adultos. Configurar a la largo de nuestra vida cierta sensibilidad relacionada con la música puede traernos muchos beneficios. Un reciente estudio publicado por la prestigiosa revista científica Journal of Neuroscience asegura, por ejemplo,  que las personas que recibieron clases de música siendo niños o que han tocado algún instrumento en su infancia y juventud envejecen de forma más saludable, y que tienen una respuesta cerebral más rápida a los sonidos y las voces. 

ENLACE RELACIONADO: MÉTODOS DE EDUCACIÓN MUSICAL INFANTIL

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MAHLER, SINFONIA N.1 "TITAN" ORQUESTA DE VALENCIA

22 de noviembre de 2013 Palau de la Música de Valencia 19,30h.

Yarom Traub, director.

A diferencia de Reger, Mahler es un autor que hoy ya no precisa de presentación entre nosotros. Con todo, ya habrá ocasión de ocuparnos de su personalidad artística y humana al comentar, próximamente, la Segunda sinfonía, obra que el Palau ha programado como segunda singladura de un ciclo sinfónico mahleriano que esperamos se vaya completando poco a poco.

La Primera sinfonía, que hoy escucharemos, es, juntamente con la Cuarta, la más frecuentaba para el público valenciano, ya que ha figurado con cierta asiduidad en los programas de nuestra Orquesta Municipal.

Escrita entre 1884 y 1888, esta obra no responde, en su redacción original, al esquema sinfónico clásico-romántico en cuatro movimientos. Mahler la llamó poema sinfónico en dos partes, que comprendían cinco tiempo. Entre los actuales primero y segundo se situaba una pieza  -de aproximadamente siete minutos de duración- titulada “Blumine”, vocablo derivado de “Blume” (esto es, “flor”) y que quizá podríamos relacionado con nuestro adjetivo “florido”. Este Andante allegretto, orquestado para cuerdas y vientos, venía a hacer las veces de intermedio lírico y su “explicación” nos la da el programa descriptivo elaborado por el propio Mahler para el conjunto de la composición. En su forma primitiva, éste puede hacernos pensar en la “Pastoral” beethoveniana, a juzgar por las indicaciones de Mahler para el comienzo de la sinfonía: “Primavera sin ningún final.

El comienzo describe el despertar de la naturaleza al amanecer”. Este primer movimiento, que se inicia de manera misteriosa para ir creciendo, desde un penoso “arrastrarse” (en alemán “Schelppend”) hasta la apotesosis final, introduce material procedente del ciclo de canciones Lieder eines fahrenden Gesellen, compuesto entre diciembre de 1883 y el Año Nuevo de 1885. El texto, debido al propio Mahler, se inspira en un poema del Des Knaben Wunderhorn, antología popular recopilada a comienzos del siglo XIX por Arnim y Brentano. La canción comienza con las palabras “Ging heut Morgen über’s Feld” (“Esta mañana atravesé la pradera”) y expresa la alegría exultante del joven que da los buenos días a un mundo alegre radiante, en el que sonidos y colores, pájaros y flores, cantan la belleza de la creación.

Tras el movimiento “Blumine” viene una alegre danza de campesinos, acentuada con vigor, música saludable, recia, en la que podemos escuchar el fuerte martilleo de las botas al golpear la tierra. Se ha sugerido que la sección central, el trío en forma de Ländler, podría evocar la danza más suave de los campesinos con las muchachas. Hasta aquí, la sinfonía mahleriana guarda cierta similitud “programática” con la Sexta de Beethoven. Pero, en la segunda parte, cambia el ambiente. “Solemne y moderado” describe Mahler este tercer movimiento cuya inspiración le vino, en palabras propias, del cuadro burlesco El entierro del cazador, muy popular en el sur de Alemania. Dice Mahler: “Los animales del bosque acompañan el ataúd del montero muerto a la tumba; las liebres llevan la banderola, delante de una orquestina de músicos bohemios, acompañados de gatos, sapos, cornejas, que tañen diversos instrumentos; mientras, ciervos, venados, zorros y otros animales del bosque escoltan el cortejo en actitudes cómicas”. Para tan fantástico cuadro, Mahler se sirve de la canción francesa de ronda Frère Jacques, grotescamente distorsionada en un lúgubre tono de re menor.

Cuando la procesión se aleja, la atmósfera se torna soñadora y es entonces cuando escuchamos, arropada de manera casi mágica, la canción última del ciclo Lieder eines fahrenden Gesellen, la que comienza así: “Die zewi blauen Augen” [“Los dos ojos azules”].

Pero Mahler adopta la secuencia central de la melodía, aquella que evoca un tilo al borde del camino, donde al fin el caminante pudo reposar, mientras los capullos de la flor del tilo, cual copos de nieve, se posaban lentamente sobre su rostro, haciéndole olvidar “el amargo dolor” de la existencia.

Cuando se han desvanecido los últimos ecos de la canción, de súbito, como el grito de un corazón herido en lo más profundo, toda la orquesta estalla en un grito salvaje. Es el Allegro tormentoso, que Mahler resume, en su programa, con estas palabras: “Dall’inferno al paradiso”. Esta tormenta de la naturaleza, en realidad una tormenta del alma, se remansa en maravillosos interludios líricos, con una culminación de gran eliocuencia en el re bemol mayor. Sobre la figura 39 de la partitura retorna la música de la naturaleza, que abriera la sinfonía. Un rasgo notable de este movimiento es el trémolo en forma cromática que deriva del final de Das klagende Lied, una suerte de cantata escrita por Mahler hacia 1880. Si en la obra vocal tal instante suponía un enorme lamento (“Weh”), en la sinfonía su presencia aporta un eco siniestro y amenazador. Hay asimismo abundantes pasajes de fanfarrias, hasta desembocar (figuras 49 y siguientes) en un clímax triunfal que cierra la sinfonía con una afirmación poderosa de fe en la existencia.

Detrás de este programa percibimos ecos del Titán, la novela de Jean-Paul, el gran adversario del clasicismo literario. La experiencia del protagonista, Roquairol (que al final  de la novela se suicidará), refleja la dualidad del pensamiento del escritor, que se debate entre el mundo de lo real y de lo fantástico. El rechazo del juego estético, tanto del romanticismo como del clasicismo, la invocación de la Antigüedad como medio de salvación moral, han impresionado profundamente al joven Mahler, quien ha vuelto repetidamente sobre la partitura original, acortándola (de cinco a cuatro movimientos), después de su estreno en Budapest, el 20 de noviembre de 1889.

La primera revisión fue dirigida, en Hamburgo, en octubre de 1893, siendo anunciada como “Titán, poema musical en forma de sinfonía”. En junio de 1894, se descubrió la obra en el Deutscher Musikverein de Weimar, en la versión de cuatro movimientos (suprimido ya el “Blumine”). Entre 1896 y 1899 la obra sufrió nuevas revisiones. Actualmente (como sucederá hoy) la obra se escucha en su versión definitiva, que incluso prescinde del subtítulo “Titán” (eliminado por Mahler para la ejecución vienesa en 1900). Las numerosísimas versiones discográficas de esta sinfonía siguen la edición final, aun cuando existen algunos registros (Ozawa para Deutsche Grammophon y Lehel para Hungaroton) que recogen el movimiento “Blumine”.

La Primera sinfonía, obra algo desigual, es el primer testimonio sinfónico completo que nos ha llegado de Mahler. En ella se apuntan varias constantes de su arte más maduro: la mezcla de ironía y tragedia, de lirismo apasionado y de tremenda grandilocuencia, la referencia al mundo infantil y a la canción popular. Para Bruno Walter —que abrazó la “causa” mahleriana a raíz de haber escuchado esta obra— el último movimiento e “Titán” está regido más por la emoción que por la arquitectura sinfónica. En todo caso, está fuera de duda el carácter de “credo” personal de esta música, que el mismo Bruno Walter concibe como una especie de Werther mahleriano. Es al tercer movimiento, con su alternancia de Lied y marcha fúnebre en “canon espectral”, al que concedemos mayor interés y novedad. Sabemos que fue la parte que más sorprendió al público el día del estreno. El propio Mahler, un año antes de morir, escribió a Bruno Walter, acerca de esta Primera sinfonía: “Quedé más bien satisfecho de este ensayo juvenil. Para mí es una experiencia curiosa dirigir una de esas obras. Una sensación de doloroso ardor se cristaliza. ¡Qué extraño universo se refleja en esos sonidos y en esas figuras! ¡La marcha fúnebre y la tormenta que le sigue son una feroz requisitoria contra el Creador!”

¿Cabe mejor descripción de esta música?

Extracto de "Programa en mano" de Gonzalo Badenes, Impromptu Editores.

RACHMANINOV, CONCIERTO N.2 PIANO Y ORQUESTA PALAU MUSICA VALENCIA

22 de noviembre de 2013, Palau de la Música de Valencia.19,30 h.

Yarom Traub, director.

Khatia Buniatishvili, piano " Scriabin, Glazunov y Rachmaninov constituyen la gran tríada de sinfonistas rusos de la época de transición entre la Escuela de los Cinco y los jóvenes revolucionarios Prokofiev y Stravinski. Serguei Rachmaninov ha alcanzado una popularidad no siempre justificable, en contraste con el relativo desconocimiento que el llamado “gran público” muestra hacia sus compañeros. Pocos oyentes estarán familiarizados con las sinfonías de Glazunov o con las sonatas de Scriabin. En cambio, todos habrán tarareado más de una vez el melodioso movimiento central del Segundo concierto de Rachmaninov.

La personalidad de este músico -a menudo denostado por la crítica- ofrece rasgos apasionantes. Profundamente aristocrático en sus maneras, introvertido, mimado por el público gracias a sus excepcionales dotes como virtuoso del piano, aquejado de un humor depresivo y desconfiando continuamente de su propia valía, Rachmaninov se nos aparece como la suma y antítesis del artista romántico. Amante de la música popular de su país, incorpora giros y ritmos que nacen de ella, sometiéndolos a una elaboración virtuosística -en el piano y en la orquesta- sin renegar de la cualidad eminentemente vocal de las melodías. El piano prodiga rubati y arpegios que exacerban la sensibilidad del oyente, prendido por el innegable magnetismo de esas largas y melancólicas tonadas de la cuerda que irrumpen de improviso, en medio de un desarrollo puramente sinfónico. La habilidad de Rachmaninov al insinuar citas fragmentarias y ocasionales propicia un talante cíclico que favorece nuestro deseo de escuchar la expansión final del motivo, con toda una flagrante dosis de sentimentalidad, muy próxima al simple mal gusto. Ni que decir tiene que toda interpretación volcada hacia esa óptica colmará los deseos del público menos cultivado.

Como contrapartida, el lado sarcástico, amargo y macabro de Rachmaninov suele quedar inédito. Recordemos cómo esos ritmos pujantes, esos súbitos estallidos de sonido, también dan lugar a una refinada introspección en la propia sociedad del individuo, confrontado a un destierro físico y espiritual. Rachmaninov es el gran exiliado de la música rusa después de la Revolución de 1917. Paradójicamente, su conservadurismo muestra la mayor reticencia frente al academicismo musical soviético en contraste con un Prokofiev, capaz de “evolucionar” hacia postulados netamente románticos, partiendo de una vanguardia más externa que real. Rachmaninov permanece ajeno a las corrientes vienesas, como antes a las impresionistas. Su huida hacia el pasado no es sino reflejo de su propio despliegue anímico, de su permanente ansia de soledad. Su última obra importante, la Rapsodia sobre un tema de Paganini se basa en un Capricho del legendario violinista, contrapuesto a la secuencia medieval del Dies Irae. En el epicentro, la variación decimoctava renueva el clima de canción, intensamente lírico, de los primeros conciertos"

Extracto del libro Programa en mano de Gonzalo Badenes publicado por Impromptu Editores.