ERIK SATIE / Excentricidad al piano y tesoros en un armario

Si tecleas “Erik Satie” en un buscador al azar de Internet, más la mitad de los documentos relacionados harán alusión a su piano de doble pedalera y al armario de la raquítica habitación en la que vivía, ubicada en un suburbio parisino y en la que nadie, salvo él mismo, entró durante casi treinta años. Tras la muerte del compositor francés en aquel vestidor, se encontraron más de media docena de trajes idénticos de terciopelo casi sin estrenar y una colección de cien paraguas. También guardaba entre su escaso vestuario correspondencia privada, una serie de dibujos de los edificios medievales imaginarios que tanto le fascinaban y muchas partituras, casi todas ellas inéditas, pertenecientes a su primer periodo y a la época de su formación en la Schola Cantorum de París. De entre todas esta composiciones destaca Vexations, compuesta en el año 1894 cuando Satie dedicaba prácticamente todo su tiempo a tocar en cabarets. Vexations es una obra para piano de sólo 52 compases, pero que, según las indicaciones de su autor, debía repetirse 840 veces “suave y lentamente”. Suena a carcajada. Sin embargo, consagrado Satie como uno de los más influyentes músicos del siglo XX y como un auténtico visionario en el campo de la música, esta obra fue estrenada en Nueva York en 1963. Al frente, John Cage, que se hizo acompañar para la ocasión por otros nueve pianistas que se turnaron durante las veinte horas que duró la interpretación. Paralelamente, diez críticos musicales del New York Times también hacían turnos en la sala. 

Programa de Vexations y noticia publicada en 1963

Esta anécdota es sólo una de las muchas que acompañan a la vida de Satie, cuya imagen casi monacal con traje, paraguas, pequeñas gafas redondas y sombrero hongo ha llegado hasta nuestros días gracias a multitud de retratos, autorretratos y fotografías. El espíritu bohemio, la fantasía, el humor socarrón, la actitud dadaísta y el poco aprecio por lo convencional son también rasgos que acompañan a la vida y a la obra de este músico al que el diario “La Vanguardia” definía en 1890 como “un compositor con asomos de poeta”. De hecho, España es uno de los países que antes vislumbró la genialidad de Satie. El escritor y pintor Santiago Rusiñol y el pintor Ignacio Zuloaga fueron dos de los amigos españoles de Satie que esbozaron, a finales del siglo XIX, bellos retratos en los que destacaban la fantástica técnica y el toque “oriental” de Sadi, como le llamaban en privado. Sin embargo, el francés nunca visitó España. Como dirá con el tiempo Jean Cocteau, “no le gustaba mover su vino, cuidaba de no agitar la botella”. Y es que Satie no salió de París, prácticamente, en toda su vida. 

Fotografía y cuadros de Rusiñol

Orgulloso pianista de cabaret

Si tenemos que empezar por el principio podemos afirmar sin equivocarnos que Erik Satie (Normandía, 1866- París, 1925) fue un músico precoz. Comenzó a tocar el piano a los siete años y a los ocho recibía clases de órgano en su pueblo. No es de extrañar, entonces, que a los trece se hubiera convertido en un alumno aventajado del Conservatorio de París. Sin embargo siendo adolescente comenzó a despuntar el carácter rebelde e independiente que le acompañaría toda su vida y que le hizo abandonar su formación académica para marcharse al ejército. A su vuelta, apenas unos meses después, sustituyó las clases de música por los locales de Montmatre. Aquí es donde se desarrolló el hombre y también el músico y, de hecho, durante muchos años, Satie se ganó la vida como pianista de cabaret, a pesar de que llegó a afirmar que “el piano, como el dinero, sólo resulta agradable a quien lo toca”. En estos espacios, convertidos en epicentro de las vanguardias culturales del París de entresiglos, es donde Satie entró en contacto con algunos de sus contemporáneos como Debussy o Ravel, compositores de los que tendrá una notable influencia y que se encargarán, con el tiempo, de alabar y difundir parte de su obra. Durante este periodo (1899-1905) Satie compuso algunas de sus obras menos conocidas como Le Picadilly, Légende Californienne o The Dreamy Fish, piezas para cabaret que apenas tuvieron repercusión en su día y que él mismo representaba. Algunos años antes había escrito en su pequeño habitáculo de Acueil las que serían sus obras más famosas: Trois Gymnipédies (1888) y Trois Gnossiiènnes (1890), que hicieron que algunos de sus contemporáneos fijaran su atención en él. 

Convertido ya en un “personaje” de culto habitual de la noche parisina y habiendo forjado una gran amistad con Claude Debussy (las únicas partituras ajenas que Debussy interpretó en su vida fueron de Satie), en 1905 decidió retomar, contra todos los pronósticos, su formación académica, y lo hizo en la Schola Cantorum, una institución que había nacido aquel mismo año con el objetivo de engrandecer la música religiosa. Sus principios como organista y su fascinación por el medievo le llevaron a tomar este camino a pesar de la oposición de la mayoría de sus amigos, que creían que aquella formación cerrada, dentro de cánones tan establecidos, perjudicaría la inspiración del compositor. 

Satie y Debussy

Composiciones escénicas y música de mobiliario

Ocurrió todo lo contrario. La entrada de Satie en la Schola Cantorum supone el despegue de su carrera, que vino acompañado por la fascinación y participación en las incipientes vanguardias del momento. En 1912 son publicadas sus obras humorísticas para piano y también sus escritos “Memorias de un amnésico” y “Cuadernos de un mamífero”, que lo consagran como artista multidisciplinar, y en 1915 conoce a un jovencísimo Jean Cocteau con quien comienza a trabajar las composiciones escénicas del  Ballet Parade. En el estreno de Parade, en 1917, Erik Satie reforzó la orquesta tradicional con elementos “comunes” como una máquina de escribir, dos sirenas de vapor, una rueda de lotería, una matraca, un “botellófono” (conjunto de botellas afinadas según la cantidad de agua que contienen) e incluso un revólver que se disparó varias veces en escena. Sólo hace falta echar un vistazo a los responsables del espectáculo para hacernos una idea de hasta que punto Satie contribuyó en el escenario cultural de aquel momento y en el posterior: Diaghilev (dirección), Picasso (decorados y figurines), Cocteau (argumento), Massine (coreografía) y Apollinaire (redactor del programa de mano). Según algunos cronistas aquella representación, terminó con parte del público muy ofendido y puñetazos en la grada. Y bien pensado, no es de extrañar pues eran muchos los que vieron en aquella obra una provocación hacia la música clásica y la burguesía. 

Con Parade Satie rompe definitivamente con los principios formales arquetípicos. Solemnes pasajes, ligeras melodías de music-hall, fragmentos de canciones populares, valses, fanfarrias, ragtimes, two-step y otras fórmulas jazzísticas se combinan o se suceden sin transición en sus obras. En aquel momento Satie ya había dejado de utilizar las línea divisorias para separar compases.

En 1920 Satie da un paso más allá y se convierte en el creador de la música de mobiliario, o lo que hoy conocemos como música de ambiente. Estas composiciones, según el mismo, eran escritas no para se escuchadas sino para formar parte de una experiencia, de un todo. El día de la presentación pública de su “Musique d’amebleument” en la Galería Barbazanges de París, Satie diseminó a los músicos en distintos puntos de la sala e instó a los asistentes a “charlar, beber y andar” durante la interpretación y a comportarse como si la música no existiese. Parece ser que montó en cólera porque el público se sentó en respetuoso silencio nada más comenzar la ejecución y que el compositor, quizá sintiéndose ofendido, comenzó a  levantar a los espectadores cogiéndolos por las solapas y empujándolos hacia los pasillos. Erik Satie también fue el primero en poner música a una película (Entr’acte, de René Clair), con el mérito especial de que en aquel momento se hacía cine mudo.

Con el paso del tiempo los críticos han asegurado que Erik Satie profetizó, dentro su producción musical, el mayor movimiento en la música clásica que aparecerá en los cincuenta años posteriores a su muerte. En su obra encontramos todos los géneros, todas las variaciones, posibilidades infinitas. Hoy en día, su obra se sigue considerando como una de las más originales y únicas.

LIBROS DE PIANO

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CANTOS LITÚRGICOS / Música para el Apocalipsis

Cuenta la tradición que de todas las diez profetisas del mundo antiguo la más importante fue Sibila de Cumas, autora de los “Libros Sibilinos” entregados a Tarquinio el Soberbio, último rey de la Monarquía Romana. Estos libros proféticos, destruidos definitivamente en el siglo V, estuvieron durante más de quinientos años depositados en el Templo de Júpiter, a donde llegaban hombres de todo el Imperio para consultarlos en situaciones especiales por considerarlos la base de la religión romana. De Sibila de Cumas la tradición ha recuperado su imagen más vetusta, la que se ha convertido prácticamente la única, la de una mujer anciana de mirada desafiante. No obstante la historia dice que esta Sibila vivió más de novecientos años debido a un deseo concedido por los dioses para agradecerle su don y sus profecías, siempre contadas en verso. Ante la posibilidad de pedir lo que quisiera, cogió un puñado de tierra y aseguró querer vivir tantos años como granos de arena había en su mano. Sin embargo, se olvidó de pedir la eterna juventud, así que con el paso del tiempo comenzó a consumirse tanto que tuvieron que encerrarla en una jaula y colgarla en el templo de Apolo de Cumas, a donde profetas y sacerdotes iban a verla.  La leyenda dice que vivió nueve vidas humanas de 110 años cada una. 

 Sibila de Cumea, según Elihu Vedder

Culturalmente, la figura de la sibila está enraizada con Grecia, de donde son originarias. En aquel mundo de hombres estas mujeres, que poseían el don de la adivinación inspiradas por Apolo, eran respetadas como auténticos dioses. Solían vivir en grutas y cuevas, en terrenos agrestes y siempre cerca de un río (la propia Sibila de Cumas nació en una cueva en el monte Córico, en la antigua Eritrea, en la actual Turquía). Otra de las sibilas más conocidas es la Herófila, una joven nacida en Marpeso (en la Tróade) y que veía el futuro en una piedra. Cuentan que fue esta mujer quien predijo la Guerra de Troya anunciando que la responsable sería una mujer llamada Helena. El resto de sibilas (se conocieron hasta diez en la antigüedad) están representadas en la Capilla Sixtina junto con los Profetas del Antiguo Testamento. Y es aquí donde la figura de la sibila rompe con la de otras deidades antiguas: a pesar de su origen pagano, fueron respetadas posteriormente tanto por el judaísmo como por el cristianismo, tomando un relevante papel en la Edad Media cuando surgió  el canto que las convertiría para siempre en inmortales. 

Sibila Delphica de la Capilla Sixtina

¿Por qué las sibilas fueron respetadas por cristianos y judíos? En el segundo caso, fue el respeto de los hebreos hacia sus propios profetas y el prestigio de las sibilas entre los griegos lo que las convirtió en figuras activas de sus vaticinios y predicciones, siendo un importante apoyo para su fe y para las decisiones tomadas en el futuro. Por eso, decidieron crear una serie de doce libros conocidos como Oracula Sibyllina en los que plasmaron toda la información que de ellas se pudo obtener.  De entre todos ellos hay un libro, el octavo, atribuido a la Sibila de Eritrea (de Cumas) y considerado de origen cristiano y que habla, según la interpretación,  de  la segunda venida de Cristo el día del Juicio final. Es por esto que San Agustín consideró que su voz tenía que ser considerada como una más entre los profetas de la Iglesia ya que sus versos no hablaban de dioses falsos sino de Dios. 

¿Cuando nació el Canto de la Sibila?

Durante la alta Edad Media el Juicio Final se convirtió en advertencia y justificación de los males del mundo. Las representaciones sobre el Juicio Final solían ser duras y explícitas, llegando a hacerse teatros en templos y plazas públicas, dentro de los autos sacramentales. Con ellas se buscaba alentar el temor, el arrepentimiento y la piedad de los fieles. En el siglo X la Iglesia decidió hacer un canto que hablara de las predicciones apocalípticas. Este es el primer testimonio que existe del Canto de la Sibila en un libreto escrito en el Monasterio de San Marcial de Limoges que incorpora letra y música, la primera extraída literalmente de la  Oracula Sibyllina, escrita en verso. 

En el siglo XII la proliferación de instrumentos musicales hizo que el primer Canto de la Sibila se adaptara a una representación de menor envergadura pero igualmente “efectiva”. Su aparición en el marco de la liturgia se hizo incorporándola dentro del Sermo de Symbolo (sermón en contra de paganos, judíos y arianos) en los Maitines del día de Navidad. Su representación ese día no es casual: la noche que se dedica a celebrar el nacimiento del Redentor  se convirtió en un escenario ideal para recordar la cercanía física, espiritual y moral de su segunda venida, es decir, del Juicio Final, y con él de innumerables catástrofes. Tampoco fue casual que se tradujera a la lengua vulgar, para que llegara al mayor número de gente posible. El Canto de la Sibila alcanzó notable popularidad en Francia, Italia, España, Austria y Portugal, y se conservan traducciones del mismo en occitano, castellano y catalán. 

Musicalmente hablando el Canto de la Sibila es crudo y severo, tanto por las formas como por el fondo, con un único punto “alegre” (que en realidad, intenta transmitir dolor) al hablar del nacimiento de un niño en las lejanas tierras palestinas. En sus inicios la pieza se cantaba con melodía gregoriana, de ritmo libre, pero al convertirse en un canto popular fue adquiriendo un ritmo más mesurado y popular. Hay quien dice que se trata de un canto hipnótico, casi un mantra,  por estar formado por altos y bajos que le dan dramatismo pero interpretados dentro de una misma melodía. Y hay quien también recalca su carácter “demoníaco”, en el sentido más socrático de la palabra, haciendo referencia al “daimon” como una voz profética interior que proviene de un ser superior. El punto de temor viene impuesto por la propia llegada de la Sibila siempre armada con su espada y precedida por una  poderosa música de órgano para introducir su terrible letanía apocalíptica. 

Pervivencia: recuperación del Canto de la Sibila

Las versiones en castellano del Canto de la Sibila fueron modeladas a partir de otras en catalán especialmente la de la Seo de Barcelona y la del convento de la Concepción de Pollença (Palma de Mallorca), la más antigua que se conoce, lo que confirma su alta difusión en el antiguo Reino de Aragón y en sus territorios mediterráneos. Las versiones en castellano que se conservan de este canto son una encontrada de un convento de Cuenca y una versión ceremonial de la Catedral de Toledo, ambas fechadas en el siglo XV. 

Catedral Palma de Mallorca

En la actualidad la isla de Mallorca es uno de los lugares donde la tradición del Canto de la Sibila está más arraigada. Superviviente de la Contrarreforma, este canto se ha representado en la isla desde el siglo XIV. Debido a la prohibición a las mujeres de celebrar actos litúrgicos, antiguamente era un niño ataviado con ropas femeninas (normalmente, túnicas) quien representaba la figura de la Sibila. En las últimas décadas gracias al Concilio Vaticano II esta representación quedó abierta a las mujeres, normalmente adolescentes. El momento de esta representación es antes de la Misa del Gallo, el día de Nochebuena, siendo uno de los momentos más esperados por los fieles. En el año 2004  el Canto de la Sibila Mallorquín fue reconocido como Bien de Interés Cultura (BIC) y en 2010 la UNESCO lo declaró  Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. El otro lugar donde esta obra se representa ininterrumpidamente desde la Baja Edad Media es la localidad de Alguer, en Cerdeña, que en su día también perteneció al Reino de Aragón.

En los últimos años distintas localidades, especialmente en levante, han querido recuperar este ancestral canto. Uno de los lugares donde se ha hecho con más fuerza es en la localidad valenciana de Onteniente, donde desde el año 2000 el Canto de la Sibila se interpreta en latín. Otras localidades que intentan recuperar esta tradición son Gandía, Algemesí, Jaraco, Sueca o Teulada. Todas ellas parten de los documentos encontrados en el Cantorale Mallorquín del siglo XV aunque también incorporan información de otros documentos referenciales encontrados en las Catedrales de Vic, Toledo, Gerona y Valencia. 

MUSICOGRAMAS/ Música más allá del pentagrama

En el año 1973 el musicólogo y antropólogo John Blacking lanzaba una pregunta al aire: ¿Está la música dentro de nosotros siendo una de nuestras manifestaciones culturales más ancestrales tal y como demuestran vestigios arqueológicos a lo largo de todo el planeta? Y si es así, ¿porqué a menudo se considera  una actividad restringida a unos pocos? El análisis sociológico y antoprológico de todas estas cuestiones quedó plasmado en un ensayo, ¿Hay música en el hombre? (1973), que ahondaba sobre todos los aspectos de la musicalidad humana. La conclusión de esta exposición es que todos los seres humanos somos capaces de hacer música y, de la misma forma, todos somos capaces de apreciarla.  Sin embargo, es cierto que para enseñar y aprender música o para interpretarla (especialmente, música clásica), no basta con el instinto, sino que hay que tener ciertos conocimientos, y es en este punto donde parece romperse levemente la barrera entre lo cultural-antropológico y lo intelectual. 

Quizá guiado por esta conclusión, el el pedagogo musical de origen belga Jos Wuytack decidió crear, en aquella misma década, un método para enseñar a “escuchar” y valorar música clásica a niños pequeños y a jóvenes que por cualquier motivo carecían de conocimientos estrictamente musicales. Gracias a este método, Wuytack, amigo y alumno de compositor Karl Orff, se convirtió en uno de los divulgadores musicales más importantes de este siglo, que ha extendido su metodología a través de la siguiente premisa: hemos pasado de oír música a aprender a oír música. En realidad, lo que Wuytack hizo fue evolucionar y mejorar el método didáctico heredado desarrollado por el que fuera su mentor.

El “ Método de Audición Activa” 

Durante muchos años, podemos decir que siglos, era difícil entender la música sin solfeo. Y era más difícil enseñar música sin solfeo. Sin embargo, Wuytack, al igual que Karl Orff, estaba convencido de que la música sin solfeo también era posible, ya que los niños en la escuela y desde muy temprana edad, pueden realizar actividades musicales orientadas a desarrollar su expresión corporal y lingüística, además de ser parte de su propia educación musical. La principal diferencia es que Orff concibió estos principios como algo “externo”, extraescolar, mientras que Wuytack lo concibió como un sistema válido para llevarlo a las escuelas y aplicarlo de forma progresiva a todos los niños y desde edades muy tempranas.

Wuytack 

Karl Orff

Hablar de “Método de Audición Activa” es precisamente eso: hablar de actividad y de dinamismo. Wuytack lo desarrolló defendiendo en todo momento la necesidad de participar en la música para poder entenderla, apreciarla. Es por eso, que los niños no son meros “oyentes pasivos”, cobrando así un papel protagonista dentro del aprendizaje. Para ello se utilizan distintos elementos y recursos como por ejemplo danzas, acompañamientos corales y apoyos gráficos y/o audiovisuales. Estos factores son los que confieren al método Wuytack la catalogación de metodología didáctica dinámica, activa y realista. 

El objetivo de esta metodología y que se convierte a su vez en su gran ventaja es que la música se simplifica a un lenguaje muy claro, fácilmente comprensible por los niños, desde edades muy tempranas. Además, el hecho de trabajar con distintos soportes (musicogramas, vídeo, audio y material multimedia) llama la atención de los alumnos, que se acercan a la música porque la reconocen como algo atractivo. Por otra parte, los alumnos participan en el proceso de la construcción de su propio conocimiento, por lo que la adquisición de contenidos se hace igualmente, pero de manera más fácil y amena, garantizado que perdurarán en el conocimiento del alumno. 

Musicogramas: una recurso lleno de posibilidades

Además del "Método de Audición Activa", Wuytack está considerado como el padre de los musicogramas. Como su nombre indica, los musicogramas son, a grandes rasgos, representaciones gráficas de la música. Seguramente un niño, con cierta dosis de inocencia y no sin razón, podría describir un musicograma como “pintar la música”. Y es que, al contrario de lo que ocurre con la música, que al escucharla no podemos ver su estructura, las artes visuales se representan en el espacio y pueden verse en un lugar y en un momento concreto. Por lo tanto, los musicogramas funden lo que vemos y lo que oímos, siendo una representación gráfica de lo que podemos percibir durante la escucha de una representación musical. 

La forma de representar la música es de lo más variado, puesto que los musicogramas representan lo que más interese en cada momento, bien sea con formas, con colores, con dibujos de instrumentos musicales, etc. Ritmo, melodía, textura, timbre, dinámica, todo puede quedar representado en un musicograma. Lo habitual es que usados como recurso didáctico los musicogramas utilicen los principios psicológicos de la percepción. Por ejemplo, los colores indican semejanza o volumen, la línea horizontal sobre la que se colocan los elementos la métrica (eje cronológico) y los símbolos de los instrumentos la propia instrumentación según su orden de aparición en la partitura. 

La fusión de elementos es libre y sugerente, dependiendo, como decíamos anteriormente, de lo que queramos resaltar en cada momento. La creatividad está abierta a modelos y formas variadas. Además, el desarrollo de las TIC y las herramientas 2.0 juegan un importante papel a la hora crear y trabajar con musicogramas. Si antes lo habitual era encontrar musicogramas en papel, ahora es habitual verlos en vídeo, en power point e incluso en animaciones flash. Todos estos nuevos formatos ayudan a enriquecer los musicogramas haciéndolos más atractivos y “contemporáneos” para los niños. El hecho de poder incorporar imagen, audio y movimiento en un mismo formato, lo que aumenta las posibilidades de visualización e interactividad. 

Haz clic aquí para ver este musicograma en flash

Por supuesto las posibilidades son infinitas. Como muestra, estos musicogramas de una misma obra: “En un mercado persa" de Albert Ketelbey. 

¿Aún no conoces nuestros métodos de aprendizaje musical para niños y para mayores?

EDGAR WILLEMS/ Niños de hoy, músicos del mañana

A comienzos del siglo XX un nutrido grupo de músicos y pedagogos centraron sus investigaciones en el estudio de la formación musical para los más pequeños. La educación temprana en el arte, y concretamente en la música, se presentaba ya entonces como una realidad con resultados tangibles a corto plazo. La música ayuda a desarrollar el intelecto y ayuda a que los niños desarrollen sus sentidos, especialmente el oído. Por primera vez y rompiendo con los cánones más tradicionales, el concepto de educación musical (especialmente temprana) dejó de incluir palabras como instrucción o enseñanza, saliendo de ambos términos, que se reservaron desde entonces  para los años posteriores de formación musical. Así pues, la educación musical infantil pasa a entenderse como la extracción de una parte de la naturaleza humana, una parte de la esencia del hombre que sirve para despertar y desarrollar otras facultades. 

Los nombres asociados a este nuevo movimiento centrado en el campo de la formación musical infantil son muy conocidos. Entre ellos destacan Karl Orff, quien tomó como eje de su pedagogía musical el movimiento corporal como vehículo comunicativo y socializador, o Emile-Jacques Dalcroze, percusor de la musicoterapia al desarrollar una terapia educativa centrada en los enfermos y que partía de los ritmos que ellos mismos podían hacer para comunicarse.  Sin embargo, si hablamos de educación musical temprana, el referente obligatorio es el músico y pedagogo Edgar Willems, quién destacó la importancia de la iniciación musical de los más pequeños defendiendo la sensibilización musical desde la cuna y la educación musical en casa. 

La formación musical de Edgar Willems comenzó en su pueblo natal, Lanaken (Bélgica) donde recibió clases de piano. A pesar de que siguió estudiando música durante su paso por la Escuela de Bellas Artes de Bruselas, donde curó magisterio,  Willems siempre se definió a sí mismo como un “autodidacta” en este campo. 

La pasión de Edgar Willems por unir música y pedagogía surgió algunos años más tarde, tras instalarse en París. Allí conoció a gente que empezaba a investigar sobre cómo enseñar música, personas a su vez muy cercanas al espiritualismo, doctrina filosófica que él mismo profesaba. Entre estas personas que influyeron tanto a Edgar Willems se encontraban Raymond Duncan (hermano de la bailarina y coreógrafa Isadora Duncan) y  Lydie Malan,  de la Universidad de Ginebra y discípula brillante de Jaques-Dalcroze. Dalcroze había sido el “creador”de la musicoterapia y había propuesto como parte fundamental de su método el movimiento y la correcta posición del cuerpo para alcanzar una sólida base musical  tres elementos: 

• ritmo
• solfeo 
• improvisación

A lo largo de su vida Willems realizó numerosas investigaciones acerca de la sensorialidad auditiva infantil y de la relación música- psiquismo humano.

El oído como fuente de la “sabiduría” y  la música como método de expresión

Antes de desarrollar su propio método pedagógico, Willems impartió varias clases de música en Ginebra, entre ellas un seminarios sobre filosofía y música y un curso de solfeo para adultos. Sin embargo, la investigación sobre cómo enseñar música y de qué forma hacerlo era lo que más le interesaba. Si algo fascinaba a Willems de Dalcroze era su concepción orgánica de la música, porque era una visión que, hasta cierto punto, ambos compartían. De hecho, el primero describe al ser humano como un sistema integral el cual en la música se involucra en sus tres dimensiones: la física, la espiritual y la afectiva. Otro de los puntos en los que ambos pedagogos coindicen es la necesidad de “desintelectualizar” la enseñanza musical. Es por eso, que Willems decidió centrarse en esta enseñanza destinada a los más pequeños.

El Método Willems se orienta a la educación de los niños, independientemente de sus dones musicales, para que puedan desarrollar a través de la música sus facultades sensoriales  y motrices, cognitivas y afectivas. En este sentido, la música es algo más que una asignatura que se aprende en el colegio: abarca formación musical “controlada” pero involucra también a las familias, apostando por una educación activa y creativa en la que la vida del niño y su desarrollo auditivo se ven favorecidos por lasensibilización hacia la música. La audición como actividad musical pasa entonces a ser un campo abierto y plural que mejora la inteligencia musical y que favorece la sensibilidad estética del alumno. 

Para desarrollar su método Willems analizó distintos modos de audición y acuñó el término  inteligencia auditiva, que permite crear relaciones entre sonoridades y movimientos y establecer analogías entre comprensión y esfuerzo constructivo y entre sensibilidad e intelectualidad, apostando en este último caso siempre por la primera en la educación infantil temprana.

Un modo de enseñar más lúdico y humano

En definitiva, ¿en qué consiste el Método Willems?  Lo primero que hay que tener en cuenta es que entre los objetivos de Willems se encontraba convertir la educación musical en algo agradable, sensible y ameno, cotidiano e incluso lúdico para poder extraer de ellas todas las ventajas para el desarrollo intelectual y motriz. Por ejemplo, mezclar sonido, texto y gráficos de una sola vez limita las explicaciones teóricas, que en la educación infantil pueden resultar aburridas, y permite trabajar con instrumentos como una forma más de expresión musical desde el primer momento. 

Teniendo esto claro, hay tres objetivos a tener en cuenta y que se desarrollan gracias a la educación musical infantil: 

1. Objetivos musicales con los que el niño se desarrolla habilidades musicales y conoce esta manifestación humana artística desde distintas épocas y culturas.
2. Objetivos  humanos que permitan que el niño desarrolle todas sus facultades, especialmente aquellas relacionadas con la creatividad y la intuición.
3. Objetivos sociales que ponen de manifiesto la importancia de la música como elemento de comunicación y expresión tanto en un grupo de individuos iguales (un grupo de niños en el colegio) como en un ámbito más familiar. 

Los principales planteamientos del Método Willems se exponen en su libro “Bases psicológicas de la educación musical”.  En 1949 fundó la editorial Pro Música en Friburgo, donde publicó toda su obra en francés. Prácticamente toda la labor pedagógica y musical  de Edgar Willems fue desarrollada en Suiza, donde murió en 1978. 

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APUNTES DE PERCUSIÓN/ Puesta a punto para tocar la batería

Calentar antes de tocar cualquier instrumento es fundamental al igual que lo es mantener una posición adecuada durante la ejecución de una pieza. Esto es aplicable a  todos los instrumentos independientemente de que sean de cuerda, de viento o de percusión. Sin embargo, hay un instrumento y unos músicos que requieren una especial atención y forma física para ser tocados: la batería.

Tocar la batería es una actividad musical compleja. Requiere mucha concentración, coordinación y habilidad, pero también una preparación corporal centrada en la resistencia muscular y física, especialmente en las zonas que más pueden sufrir por una mala postura o por una sesión prolongada. Así pues, además de una buena postura, un batería (o baterista) debe centrar parte de su atención en fortalecer algunas partes de su cuerpo como el cuello, los hombros y la zona lumbar. Por eso es aconsejable que los músicos que se decidan por tocar este instrumento realicen regularmente alguna actividad aeróbica para aumentar sus niveles de energía, su resistencia y también para mejorar su condición cardiovascular. 

Cuidado con la postura

Es muy fácil que una persona que toque la batería adquiera “malos vicios” posturales, igual que ocurre al trabajar muchas horas en una oficina o delante de un ordenador. La batería es un instrumento que requiere posicionar los brazos y las manos frente a tu cuerpo para poder tocar. No es una postura "natural", y por eso muchos músicos tienden a arquear la espalda y a dejar colgados los ligamentos de su columna vertebral. Por otra parte, debido a la disposición de los equipos de percusión estándar y las exigencias físicas de la batería, es muchas ocasiones loa bateristas tienen que estirar sus cuellos, forzando estos músculos. Y por supuesto, tenemos que tener en cuenta que para tocar la batería hay que estar sentado, por lo que son los discos intervertebrales de la parte baja de la espalda están bajo presión constante, tanto por estar sentados como por tener una postura un poco encorvada. En definitiva, es conveniente que los bateristas se sometan a una corrección postural continua introduciendo en sus rutinas de calentamiento movimientos de extensión de la columna vertebral.

¿Cómo prevenir lesiones causadas por una mala postura a la hora de tocar la batería? Lo mejor es realizar ejercicios de estabilización de espalda junto con ejercicios de mejora en la postura al tocar la batería. Un ejercicio sencillo es el cuadrúpedo,  un ejercicio efectivo para el desarrollo de espalda central y baja, y que se realiza “a cuatro patas”, levantando un brazo y una pierna y manteniéndolas en tensión durante veinte o treinta segundos.  La extensión de las caderas y los hombros significa que da tanto a las partes superior e inferior del cuerpo un gran ejercicio mientras mejora el equilibrio y la coordinación generales 

Para evitar las lesiones y los dolores de cuello y cabeza es conveniente realizar estiramientos que destensen los músculos del cuello y movilizar las articulaciones vertebrales en múltiples direcciones. Uno de los ejercicios para fortalecer el cuello y prevenir dolores  flexionar el cuello lentamente hacia delante, atrás y los laterales hasta el rango final de tu cuello, ayudándote suavemente de los dedos para alcanzar ese rango final que permite que el estiramiento sea efectivo.

Las muñecas, el instrumeno “de oro” de los percusionistas

Tocar la batería implica, además de una gran exigencia  postural, movimientos simultáneos de pies y brazos. Es por eso los calambres en pies y brazos (sobre todo en el antebrazo) son comunes. La solución a este problema es un buen calentamiento antes y después de la sesión de batería y los masajes (automasajes) después de cada calentamiento y en medio de cada sesión, a modo de descanso.  

Pero hay otros partes de cuerpo que sufren mucho y esto se aplica tanto a bateristas como a percusionistas en general. Los instrumentos de percusión originan su sonido al ser golpeados o agitados de una manera directa o indirecta (con las manos o con unas baquetas, por ejemplo) y son las muñecas las que más daño pueden sufrir si no se sabe “golpear” correctamente el instrumento. Como decimos, esto es aplicable a los bateristas pero también a aquellos músicos que tocan otros instrumentos de percusión como xilófonos, maracas, castañuelas, timbales, carracas o congas.  

La tendinitis en las manos y muñecas pueden ser sufridas por todos los músicos que tocan un instrumento de percusión. Uno de los problemas más importantes es el “síndrome del túnel carpiano” , una dolencia producida por un aumento de presión sobre el nervio mediano a nivel de la muñeca. Otra de las lesiones más habituales es el conocido como “dedo de gatillo”. Esta lesión es más común en guitarristas, pero es extensible también a los bateristas. En este caso, el dedo, literalmente se traba, se queda atascado. Eso se debe a que el tendón flexor se encuentra engrosado y no puede deslizarse por debajo de la polea que lo fija al hueso. Su nombre científico es tenosinovitis estenosante y te imposibilita extender el dedo afectado. 

Los ejercicios recomendados para evitar lesiones en tus muñecas son aquellos especializados en fortalecerlas. Por ejemplo, es aconsejable practicar ejercicios de batería sobre obre una almohadilla de práctica o una superficie que no rebote como por ejemplo una almohada. Con esta actividad serán tus muñecas las que controlarán totalmente la fuerza de las baquetas en lugar de que sea la “energía” del rebote en el parche quien lo haga. 

A modo de conclusión, podemos decir que independientemente de que sea baterista, percusionista o intérprete de cualquier otro instrumento,  hay que tener en cuenta que desde la primera clase hasta el final de sus estudios y de su carrera profesional los músicos pasan muchas horas repitiendo gestos y movimientos. Por lo tanto, los ejercicios físicos de flexibilidad, estiramientos, calentamientos y tonificación son la mejor ayuda para el mejor rendimiento del instrumentalista, que podrá interpretar sus obras con menor estrés, mayor libertad y comodidad y menor riesgo de lesiones. 

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CASTELO DO INFERNO / Ferrer Ferrán y su viaje musical al Portugal de la Reconquista

¿Alguna vez has pensado en viajar hasta los tiempos de la Reconquista? ¿Qué música pondrías en tu reproductor para desplazarte hasta el Portugal del siglo XI, en plena campaña contra la ocupación de los árabes en territorio lusitano? Es ésta una época de leyendas que quedan lejos del esplendor económico y cultural del Portugal de los siglos XV y XVI, la época de las grandes expediciones marítimas y de las conquistas de vastos territorios en América, Oriente y África. El siglo XI de Portugal no era muy distinto del de Castilla. Precisamente es la época de los castillos, de la construcción de grandes fortalezas y cárceles en terrenos abruptos y montañosos; es el de los reyes y los vasallos. También de la ruptura de la convivencia, de las grandes gestas militares y de la “fe en la espada”, que llegó acompañada de la aparición de las órdenes religiosas y de un estilo arquitectónico que aparecerá siempre ligado a ellas: el románico. 

Este contexto histórico jugó un papel importante cuando al maestro Ferrer Ferrán (Valencia, 1966) le encargaron realizar una composición para conmemorar los 150 años de la “Assossiaçao Recreativa e Musical” de Vilela, una pequeña pedanía del municipio de Arcos de Valdevez, al norte de Portugal. Para componer su obra, Ferrer Ferrán decidió inspirarse en la belleza y singularidad de esta zona caracterizada por sus hermosos paisajes entrecortados por el río que discurre entre orillas escarpadas y cuya ciudad más importante es Paredes, localidad conocida por su rico patrimonio arquitectónico en el que destaca el monasterio románico de Cête. 

Ferrer Ferran convirtió este encargo en un bello poema sinfónico para banda dividido en tres movimientos que no hacen sino describir la belleza de la zona y narrarnos algunas de las leyendas que en aquellos parajes ocurrieron.  Se trata de una composición rica en contrastes y variaciones, con mucho brío de principio a fin. 

“Castelo do Inferno” está dividido en tres partes:

I- Mosteiro de Vilela: la llegada de un rey victorioso

El primer paso nos lleva hasta el municipio de Vilela y hasta principios del siglo XII con la llegada del Alfonso I (Alfonso Henríquez, II Conde de Portugal), autoproclamado primer rey de Portugal por sus tropas y llamado “El Fundador” y “El Grande”. Entre las gestas de este rey destacan las primeras victorias contra el Imperio Almorávide, las grandes conquistas de Santarén y Lisboa y el reconocimiento de Portugal como reino independiente tanto por parte del rey Alfonso II de Castilla como por parte del Papa Alejandro III, quien reconoció al nuevo monarca y a su territorio como vasallos de la Iglesia. El primer movimiento de “Castelo do Inferno” se basa precisamente en ese momento en el que Alfonso I de Portugal deja algunas de sus nuevas tierras conquistadas para que allí se establezcan las distintas órdenes religiosas. 

II- Boca do inferno: vestigios de unos sonidos casi infernales

El segundo movimiento de “Castelo do Inferno”  se centra en ese nuevo lugar donde los monjes rezan, trabajan, copian libros y recogen peregrinos. Se trata de un espacio natural presidido por un gran precipicio, la “Boca do Inferno”, una especie de ruta formada por la erosión del agua. La parte de la obra de Ferrer Ferrán dedicada a este lugar parece más tenebrosa y grave seguramente por la propia personalidad del paraje, en el que el sonido estremecedor del agua al impactar contra la roca es constante. Según cuenta la  leyenda aquí ocurrió el milagro “da Señora do Salto”: “Un día de niebla, un caballero montado a caballo perseguía una liebre, (que personificaba al diablo), y cayó al precipicio. En peligro, el caballero invocó a Nuestra Señora y por milagro, se salvó él y su caballo”. 

III- Vestigios do Castelo: la batalla sinfónica

El último movimiento de “Castelo do inferno” está dedicado a la Torre del Castillo de Aguiar de Sousa, una gran atalaya que jugó un importante papel para la defensa de la región por parte de los reyes de Asturias contra el rey moro Almanzor, que atacó la fortaleza en el año 995.  Este último tercio del poema rememora la  batalla y las luchas con espadas entre moros y cristianos que duraron siglos y que acabaron con la expulsión de los primeros en el año 1492. En el siglo XII Mem Pires de Aguiar, caballero portugués y señor feudal, se convirtió en  señor de la Torre y sus aledaños, a quienes “bautizó” con su propio nombre. En la actualidad esta fortaleza protagonista de la obra de Ferrer Ferrán forma parte de la Ruta del Románico del Valle de Sousa.

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El resultado de este viaje musical al Portugal de la Reconquista es una historia contada en forma de composición para banda sinfónica que destaca por su complejidad en cuanto a tempo y densidad armónica pero muy sugerente y, como habéis podido leer, llena de historia. 

“Castelo do Inferno” fue galardonado con el Primer Premio en el VII Concurso de Composición Sinfónica para banda de música "CIUDAD DE TORREVIEJA" en 2009.

PARTITURA DEL POEMA SINFÓNICO PARA BANDA "CASTELO DO INFERNO"

ICONOS Y REPRESENTACIONES/ Santa Cecilia, la patrona de nuestras bandas de música

Representación tradicional de Santa Cecilia, junto con el órgano, el laúd y su Ángel Custodio

La música es una de las manifestaciones culturales más antiguas que conocemos. Ha formado parte de la historia del hombre desde sus inicios y es muy difícil establecer su origen. Por eso, son muchos los que aseguran que la música es tan vieja como la propia Humanidad. A lo largo de los siglos, la música ha jugado papeles de todo tipo, siempre tomando roles relacionados con el arte, la cultura y la religión que han ido desde la transmisión de valores educativos a la cohesión social pasando por la creación de una identidad nacional o colectiva, las manifestaciones puramente religiosas o los ritos más profanos. En todo caso si algo deja en evidencia los más de 5.000 años de historia de la música es que ésta es, ante todo, una manifestación cultural  de índole UNIVERSAL. 

Interior Iglesia de Santa Cecilia en el Trastévere romano

Teniendo esto en cuenta, no es de extrañar que las diferentes culturas y civilizaciones hayan personalizado la música en forma de dioses, musas, santos y deidades de todo tipo que son las que le han conferido cierto aura mística y un valor que va más allá de lo mundano y de lo material. De hecho, la música es la forma "natural" del hombre para comunicarse con los dioses, y por eso está presente en sus oraciones, ritos y danzas. En este sentido, y si indagamos en nuestra cultura,  tenemos que hacer una parada obligatoria en una de las figuras consideradas madres de la música y que es, a su vez, una de las que más devoción tienen en la cultura occidental. Se trata de Santa Cecilia de Roma. Su festividad se celebra el 22 de noviembre desde que en 1584 el Papa Gregorio XIII la declara Patrona de la música y de los músicos. Aunque la tradición primitiva cristiana celebrara su festividad el 16 de septiembre, coincidiendo con el día del entierro de la Santa, la iglesia levantada en su honor en el Trastévere, que es a su vez una de las más populares de Roma, mantuvo la tradición de realizar la fiesta de su patrona el 22 de noviembre, fecha que se mantiene hasta la actualidad. 

En toda la geografía española para conmemorar la festividad de Santa Cecilia las Bandas de Música y Asociaciones Musicales realizan conciertos y recitales especiales en los que tanto los músicos consagrados como los nuevos tienen protagonismo. 

¿ Por qué es Santa Cecilia la Patrona de la música según la tradición cristiana?

Según los textos bíblicos, fue el martirio de esta mujer perteneciente a una familia patricia de la Roma del Imperio y su ensalzamiento como mujer cristiana que abrazó la virginidad y sufrió el martirio lo que la convirtió a Santa Cecilia en una de las santas más populares de la Iglesia de Roma. Su relación con la música es un poco más compleja. Según la tradición, Santa Cecilia había decidió entregar su vida a Dios pero su padre decidió casarla con un esposo pagano. Durante la boda y mientras los músicos tocaban, dicen que ella cantaba a Dios en su corazón y que en este canto se le apareció su ángel custodio. La santa reveló a su esposo, Valeriano, que podía ver a su ángel, quien velaba por su virginidad, y le prometió que si él se bautizaba, también podría verlo. Así lo hizo junto con su hermano, Tiburcio. Convertidos los tres, ayudaron a muchos otros a convertirse al cristianismo, lo que originó que fueran durante perseguidos y torturados. Santa Cecilia fue condenada a morir sofocada en su propia casa por los gases de un horno. Desde entonces ha sido una de las mártires de la primitiva Iglesia más veneradas.

El martirio de Santa Cecilia. Escultura en mármol de Stefano Maderno (Año 1600. Aprox.) 

Basílica de Santa Cecilia en Trastévere (Roma)

A partir de la Edad Media Santa Cecilia aparece iconográficamente representada portando distintos instrumentos musicales y especialmente por tres: el órgano, el clavicordio y el laúd.  Esta representación tiene dos motivos: el primero es que es muy probable que Cecilia, por pertenecer a una clase social elevada, tuviera conocimientos musicales y, de hecho, cierta fama y destreza con algunos instrumentos de cuerda típicos de la nobleza romana como el arpa o la cítara; el segundo hace alusión a una parte de las Actas de santa Cecilia, un documento escrito en latín y aparecido en el año 480 y que reflejaba una serie de textos de un códice anterior. Una frase en una de la antífonas (texto breve de carácter litúrgico) de este texto dio pie a entender todo lo que acompaña a la leyenda de Santa Cecilia  y que hemos comentado anteriormente. 

La frase en cuestión es la siguiente:

Candéntibus órganis Cæcilia Dómino decantábat dicens (…).  

La primera traducción que se hizo de esta parte de las Actas es que durante la boda, “mientras sonaban los instrumentos musicales, ella le decía (o  cantaba, de la forma latina canentibus) al Señor...”.  Si cambiamos el genérico órganis (instrumento musical) por el instrumento musical órgano, encontramos que Santa Cecilia canta a Dios con un órgano, lo que la relaciona directamente con sus representaciones posteriores.  

Sin embargo, otro códice más antiguo alude a este misma frase traduciendo candentibus no como sinónimo de cantantibus sino como el adjetivo candente, mientras que órgano (del latino organis) se traduciría no como el instrumento de música sino o bien como un instrumento de tortura, o bien como palabra para referirse a un fuelle usado en aquella época para insuflar fuego. Así, la traducción según el códice sería algo así como “entre las herramientas candentes, cantaba a su único Señor” o bien “mientras estaba el horno al rojo vivo, Cecilia cantaba al Señor diciendo”, dejando claro, en ambos casos, que en ese momento no se hace alusión a la boda sino al martirio de la Santa. El problema de confusión  es que el copista pudo transcribir algunas palabras mal del códice original a las Actas. 

En todo caso, la vinculación de Santa Cecilia con la música va más allá de este momento concreto de su vida, de una fecha o de posibles traducciones erróneas, y es aquí donde sale a luz un concepto mucho más profundo que todo músico y amante de la música entiende. Si algo resalta de la vida y muerte de Santa Cecilia es su compromiso y su virtud. La virtud está directamente relacionada con el virtuosismo y por lo tanto, con la ejecución virtuosa, que proclama a la música como quitaesencia de las artes y que es el objetivo final de todo compositor, director, músico o intérprete. 

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